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至乐楼藏中国书画

至乐楼主人何耀光先生(1907 – 2006)

「至乐楼藏中国书画」是已故慈善家及收藏家何耀光先生所建立的私人收藏。他以「至乐楼」命名其书斋,除了表达鉴赏古人名迹所带来的无穷乐趣外,更寄予「为善至乐」之意。何先生在上世纪五十年代开始收藏历代书画,他认为历代书画家的道德人品,能借着作品流芳百世,达致「成教化,助人伦」之效。历年累积所藏,以明末清初讲求气节情操之「遗民」书画最为独特出众,备受艺坛和学术界重视。

至乐楼藏中国书画

至乐楼藏品以明末清初的书画最丰富,这时期经历改朝易代的动荡,孕育了不少「明遗民」身份的忠孝仁义之士。他们心怀亡国之痛,将故国之思及悲愤感触转而寄情于山水,或是避入空门,潜心于绘事和诗文创作。他们的言行和遗留下来的书画作品,多表现出一种光明磊落的气节及清高不凡的情怀。何耀光先生对此深表景仰和欣赏,遂系统地以「先人品而后艺事」作为其收藏的先决条件,致力搜寻相关作品。入藏至乐楼的名迹珍品,包括「清初四僧」的八大山人、石涛,「黄山画派」之程邃、戴本孝,广东义士邝露、黎遂球,与及黄道周、傅山、杨文骢、陈洪绶、龚贤等一众书画家。

除「明遗民」外,至乐楼所藏的其他明清书画亦甚丰富。当中包括「明四家」文征明和唐寅、明代后期董其昌的「松江画派」、清初「四王」的王时敏、王翚,及清中的「扬州八怪」如金农等作品,反映此期间中国书画坛的递变及发展情况。

何耀光先生在历年搜求书画的过程中,广泛结交书画家、收藏家,至乐楼藏品中有些是来自他的友侪,包括张大千、陈仁涛,广东人士如香翰屏、李研山、黄般若等。从至乐楼所藏的这批二十世纪书画作品中,可了解到何耀光先生的交游及艺事行谊,亦侧面反映了广东及香港书画的发展及收藏历史。

捐赠香港艺术馆

2018年,何氏家族慷慨无私捐赠这批价值连城的藏品予香港艺术馆,全不考虑金钱的回报,而是作长远公共展示和教育用途,永久与市民大众分享。香港艺术馆对于这份给香港的厚礼珍而重之,经双方协商下决定设立一个永久「至乐楼藏中国书画馆」,长期展出至乐楼藏品,并举办各种学术及教育活动,令市民大众能欣赏并分享这批精品。

  • 钱童读书图
    • 沈周(1427 – 1509)
    • 1483
    • 水墨设色纸本立轴
    • 151.6 x 64.7厘米
    沈周是明代苏州画家,一生隐居,未应科举,以读书作画为乐。此画即以读书为主题,画采元代书斋山水类型,书斋占画幅前方主要位置,两侧树木环抱,后方则设有主山,画中主角钱童子正在书斋中读书。据沈周题识,此子年方十一,已可背诵《孟子》。

    沈周继承家学,精研「元四家」法,兼参用浙派画法,在元明之际起着承前启后的作用,为吴门画派宗师,学生有文征明、唐寅等。沈周四十岁前多作盈尺小景,用笔缜密,世称「细沉」;四十岁后拓为大幅,笔墨豪放,称为「粗沉」,此画以粗笔渴墨写就,属其晚年写意画风。
  • 桃花庵
    • 唐寅(1470 – 1523)
    • 无纪年
    • 水墨纸本手卷
    • 28.2 x 117.3 厘米
    唐寅,字伯虎,号六如居士,吴县(今江苏苏州)人。学画于周臣、沈周,山水法李唐、马远等院体风格,兼及「元四家」等文人画传统。与祝允明、文征明、徐祯卿并称「吴中四才子」。及后于会试中被牵连于科考舞弊案,被革去功名兼系狱,从此断绝仕途。唐寅在经历人生起落、看透功名之下回到苏州,在桃花坞筑起了屋舍,取名「桃花庵」,自号「桃花庵主」,终日寄情诗画。

    这幅作品中的房舍若隐若现于烟云山岭之间,四周流水潺潺。画幅中央一文士坐在平坡之上,望向远方之湖光山色,神色恬静从容,展现他寄情山水的志趣。全幅秀润清雅、法度严谨,是唐寅参照南宋画院画家李唐的典型画法,以层层石块堆叠成山林小麓而成。这幅作品于晚清时期辗转流传到广东收藏家孔广陶手中,他以唐寅的居所桃花庵为此画命名。
  • 采芝图
    • 陆治(1496 – 1576)
    • 无纪年
    • 水墨设色纸本立轴
    • 58.5 x 47 厘米
    陆治,字叔平,别号包山子,江苏苏州人。随祝允明、文征明学习诗文书画,为文氏高徒。中年后隐居支硎山,读书作画。其山水作品深受吴门画派的影响,同时亦吸取宋元山水之长。

    此幅的前方有一片松林,沿着右方陡峭的山径进入深山,中央一位红衣高士尾随一位提着荷锄竹篮的童仆走在拱石上,正欲于山崖烟云之间采摘珍贵的灵芝。画中题诗中的「天池」指的是天池山,位于在苏州以西十五公里,山中奇石林立,山路迂回曲折,其中一座山峰顶状如莲瓣,故名莲花峰,也即诗中提到的「莲花」。有别于其师文氏一门秀润圆劲的笔法,陆治以转折多棱角的线条、枯淡的墨色勾勒山石的轮廓,再敷以淡淡的赭石色。点景的树木则以较湿润及细致的笔墨去描绘,与山石的枯涩干淡形成强烈的对比,更衬托出山石峭壁的险要。
  • 仿黄公望山水
    • 王时敏(1592 – 1680)
    • 无纪年
    • 水墨纸本立轴
    • 103.5 x 52 厘米
    王时敏,号烟客,江苏太仓人。明万历二十九年(1601)进士,官至太常寺太卿。幼习绘事,家富收藏,故能研摹宋元名迹。与董其昌、陈继儒甚有交情,尝受二人指授。与同时期的王鉴力主恢复古法,开创娄东派,与王鉴、王翚、王原祁并称「四王」。

    受到其师董其昌所提出的南北宗论的影响,王时敏主宗南宗文人画,而其中最为推崇元代黄公望的绘画。此立轴正是典型仿黄公望的作品,画面布局前方是绘有土坡、台地、树丛、房舍,沿着环山小路,或深山中险要的梯级而上,山川丘陵起伏,杂树错落。山脉由前景向后延伸,期间山峦层叠并无间断。山头以长披麻皴勾勒,再加上大量疏密浓淡不同的横向墨点,构成矾头造型。此幅松树的造型及山峦的堆叠形态明显出自黄公望,但却表现出一种图案化的刻划,正是当时清初四王对古人风格的变奏及演绎。
  • 山水册
    • 朱耷(1626 – 1705)
    • 1697
    • 水墨淡设色纸本十二开册(页二)
    • 各23.5 x 34.2厘米
    朱耷别号八大山人,为明宁王朱权后裔,明亡后,出家为僧。山水学董其昌,兼取黄公望、倪瓒,惟脱去明丽幽雅而代之以荒寂枯冷。花鸟则渊源自陈淳、徐渭等水墨写意风格,笔法雄健泼辣,自成一家。与弘仁、髡残、石涛被后世誉为「四僧」。

    此册共有山水画十二开,从册中黄研旅的题跋中可知,他于康熙三十六年(1697)向八大山人重金求画,最后得到此册。此册各页取景、布局、画风都不一样。如第一开,描绘一孤舟于近岸,旁有数株疏秀的树木,有倪瓒的疏简风格;第二开则描绘一房舍于连锦的山林、急速的瀑布旁,山石及树林填满了通幅空间,用墨湿润而厚重,带有董源的影子;第七开描绘了一大片山林,当中山石的造型比较圆浑、山崖间的矾头和空钩光秃的树枝,都是受到黄公望及董其昌的影响。
  • 云根丹室图
    • 弘仁(1610 – 1664)
    • 1656
    • 水墨淡设色纸本立轴
    • 150 x 103.5厘米
    弘仁,俗姓江,名韬。明亡后出家法名弘仁,号渐江学人,安徽歙县人。清兵破金陵后随古航道舟法师入武夷山为僧,云游各地后复返歙,栖静黄山。其画初学宋人,并宗「元四家」,尤擅倪瓒笔意,并深得武夷、黄山之胜。弘仁以画黄山著名,与石涛、梅清为黄山画派翘楚,亦新安画派之奠基者。与髡残、朱耷、石涛并列为「四僧」。

    此作品是弘仁四十六岁时绘画,其时刚与好友汪家珍偕游黄山。画名「云根丹室」,「云根」是深山云起之处的意思,「丹室」于古代又指寺庙。画幅前方的岸边有一双松树,旁边有一小艇停泊,沿山径步入,乃高耸的峭壁,穿过深山,有一古寺于右下方沿溪而立,座落于烟云山崖之间。此幅山石构图以几何为主,用笔方折,少皴擦,只赋以淡淡赭石渲染。画中虽有山径、古寺及小艇,却空无一人,通幅予人孤寂清幽的气氛,表达了画家深居山林、寄情山水那份深邃宁静的心情。
  • 写黄研旅诗意册
    • 石涛(1642 – 1707)
    • 1701 – 1702
    • 水墨设色纸本廿二开册(页四)
    • 各20.5 x 34厘米
    石涛,又号清湘老人、大涤子、苦瓜和尚等。为明靖江王的子孙。明亡后,被迫剃发为僧。于安徽旅居时与梅清友好,故其早年的山水画亦见梅清之影响。此时他亦多画黄山,与梅清同为黄山画派巨子。晚年定居扬州,与朱耷交情深厚,二人并为清初画坛的「四僧」。

    明末诗人黄研旅曾经两度游历岭南,足迹远至广西及海南岛一带,写下不少有关岭南山川风物的诗作。他与石涛友好,此诗意册即以其所写的闽、粤纪游诗为题材而作,再结合自己的见闻与想像而绘成,是晚年在扬州时所创作的内容之一。

    石涛有「搜尽奇峰打草稿」的经典名句,而所追求的,正是一个「奇」字,他试图从奇山异水之中获得艺术创造的新灵感。而黄研旅的诗,亦把岭南山水写得雄奇秀丽,正合石涛借题发挥。为了凸显黄研旅笔下的不同景致,石涛刻意用了工笔、意笔、干笔淡墨、泼墨晕化、浅绛青绿或纯水墨的效果来演绎各种诗意,创造出变化莫测,超越古人的构思。
  • 山水
    • 蓝瑛(1585 – 约1664)
    • 1650
    • 水墨设色金笺本立轴十二屏
    • 各167 x 44.6厘米
    此十二屏挂轴是明代画家蓝瑛六十五岁绘画的,主要是追摹唐、宋、元诸家的笔意而作,属其晚年作品。如第一屏《桃源春晓》是蓝瑛仿元代画家赵孟俯的青绿山水。第四屏《林壑泉声》是摹元代黄公望的画法:全卷峰峦起伏、溪山飞泉、村舍小桥,意境优美、笔墨精妙。第十屏浅绛山水《苍岩萧寺》是仿北宋李成峭壁如削的山势画法。

    蓝瑛出身寒微,早年从民间画师学绘画,终生为职业画师。所画山水,师法唐、宋、元各家笔法,但数黄公望对他的绘画影响最大。明末「金陵八家」以及清初画坛均受其影响。后人称为武林派,画史亦有誉之为浙派之后劲。
  • 仿巨然山水
    • 徐枋(1622 – 1694)
    • 1693
    • 水墨纸本立轴
    • 142.5 x 73.2厘米
    徐枋所处的时代,正是董其昌南北宗说盛行之时,故其亦深受影响,他的山水主要师法宋、元名家,如董源、巨然、倪瓒、黄公望等。此画标榜仿巨然画法,但其作法只是师其大意,是以画中的峰峦树木、亭台流水等构景布局,皆只着重仿摹巨然的构图与笔墨成法。此画繁密精巧,用笔细致;相反,至乐楼藏品中另一位同时期的画家恽向虽同是仿摹巨然,但他却以简笔写意出之,可见同样是师法巨然,却有繁简之别。

    徐枋身处明末清初之际,其父殉节,遂遵父命而不仕清,隐居于天平山麓,终身不入城市。书法擅行草,绘画则善山水画,以卖画自足。
  • 新蒲细柳图
    • 龚贤(1619 – 1689)
    • 1671
    • 水墨纸本立轴
    • 143 x 70厘米
    此水墨作品是龚贤五十二岁时作,绘画出新蒲细柳下的湖边景致。画面近处的堤岸有一板桥相连。近岸四棵高树并立土坡上,姿态各异。对岸有数间房舍,但房舍内空无人迹,意境清冷。屋外呈现大片水面,一直伸延至远山。水中央长有大片蒲草,茂密地生长在浅水处。全画构图简洁,景物远近疏密有致,笔墨层次丰富。远山与近景的土坡墨色层层积染、黑白浓淡对比强烈,山石阴阳向背明暗分明,呈现出很强的体积感。

    龚贤生于明末战乱期间,晚年隐居南京,以卖画课徒为生。所绘山水,布局奇特,意境苍茫。用墨匠心独运,层层积染,黑白对比强烈,有所谓「白龚」、「黑龚」两种面貌。龚贤这种积墨技法对后世影响甚大。
  • 松石图
    • 黄道周(1585 – 1646)
    • 无纪年
    • 水墨纸本手卷(选段)
    • 28 x 284厘米
    黄道周是晚明著名文学家及书法家,崇祯时期因批评官员与清军私下议和,被贬广西,遂因此辞官回乡,其后在福建、广东地区收徒讲学。明亡之后,参加南明的抗清活动。他自募兵粮组织义军抗清,最后兵败被俘,清廷屡劝投降不果,最终在南京就义,临刑之前,还绘一幅长松怪石赠友,并写血书「纲常万古,节义千秋」,遗示家人。

    黄道周的诗文书画,均被后世视为高风亮节的象征。他所画的松石,尤其著名。这卷松石分为四段,皆以黄山、天目山、天台山的奇松为蓝本,松树姿态各异,有盘屈、有挺拔、有迎风自傲,诚如画家自己个性的投射,使人感受画家的百折不挠的坚贞。
  • 草书诗
    • 邝露(1604 – 1650)
    • 无纪年
    • 水墨纸本手卷(选段)
    • 11.6 x 196厘米
    邝露是明朝末年的广东名士,也是著名诗人与书法家,生平最为人称颂的是他壮烈殉国的事迹。清兵入关南下之际,邝露与南明的将领死守广州城,力抗清兵达十余月。广州最终亦被攻陷,他拒绝投降,并回到自己的居处,将平生珍藏的古代文物及书画都齐集一起,静待敌人到临,最终慷慨就义。

    邝露的书风,可谓字如其人豪迈不羁。此卷是邝露以草书写九月九日与友人登高的感怀之作,登山眺望长空,河山万里的壮阔,却令诗人联想到历史的兴废。诗人生在晚明之世,有感故国河山即将倾倒危亡,对于所谓功名事业,多少也感到虚幻,倒不如活在当下,自得其乐,悲观中不失潇洒。邝露书风糅合了唐代书法家怀素及宋代书法家米芾的豪强放逸笔意挥写此卷,诗书的情感互相配合,让人感受诗人桀傲不群的气度。
  • 行草书五言诗
    • 陈子壮(1597 – 1647)
    • 无纪年
    • 水墨绫本立轴
    • 189 x 54厘米
    陈子壮与邝露均是明末广东名士,也是南海同乡。他是万历进士,曾因批评宦官魏忠贤而遭革职除名,至崇祯初年才得平反复职,不久又因以批评朝政再被除名下狱。明朝覆亡,他便投身南明政权抗清,领兵反攻在广州的清军,兵败被俘,最后不肯投降而被杀。陈子壮生平不惧权贵,最后更壮烈殉国,其大义凛然,得到后人景仰,而其遗下的诗文书画,历来亦得广东艺坛称颂。

    此诗轴用笔自然流畅,三行结构书写成直幅,字体大小参错的布局,有着浓厚的晚明典型风格,但他并没有如明晚书法家王铎一派追求夸张结体和水墨淋漓效果,反而贴近董其昌比较平淡自然的面貌。

    何耀光认为陈子壮的书法有「平淡天真」、「温文醇洁」之美;而他对书画家的道德气节,尤其重视,所以他更强调陈子壮乱世忠臣的高洁情操,令人敬佩,更有益于世道人心。
  • 云开南岳图
    • 萧云从(1596 – 1669)
    • 1652
    • 水墨设色纸本立轴
    • 122.5 x 55.5厘米
    萧云从于明末时期曾参加复社,明亡后专心创作书画。此幅山水作品绘于中秋时分,以祝贺其表叔的大寿。这幅作品的山峰造型几乎成直角、呈长方形,层层相叠,只以简单的线条勾勒,皴擦不多,赋以淡淡的花青及赭石色。在这陡峭的山崖间,穿插了小桥、山径、房舍、庙宇,和不同的人物活动,引领观者的视线由下而上,左右跳跃,于山崖、烟云间畅游。

    萧云从的山水技巧主要是汲取了元代倪瓒、黄公望及明代吴门画派的影响,后变化出一套以用笔方折枯瘦的个人风格;这亦跟他擅长绘画版画图稿有一定关系。他的画风有与弘仁近似,同样予人荒芜静寂的感觉,但萧云从的作品中多见人物活动,这幅作品正好体现了他典型的个人风格。
  • 拟倪瓒山水
    • 戴本孝(1621 – 1693)
    • 无纪年
    • 水墨纸本立轴
    • 127.5 x 61.3厘米
    画幅前方有平坡,左边有一茅舍及几株疏秀的树木;沿平坡而上,右方山岩高耸,一房舍隐藏于陟峭的山崖中,其前方正面向一瀑布潺潺而下。通幅纯以水墨绘成,构图简洁开扬,山石以疏瘦、干枯的用笔,少皴擦。从画中光秃的树枝、枯干的山石可知,此幅乃描写冬日的景致。山林中虽有房屋、茅舍,却空无一人,予人冷隽萧飒的气氛。

    戴本孝生于乱世,经历改朝换代,其父更是因抗清而殉国,故其归隐而不仕新朝,以丹青交游为乐。此幅乃属晚年成熟的风格,约绘于七十岁左右。虽题为拟倪瓒之《十万图》,然只取疏秀意境,画幅中钤有「我用我法」一印,即表达其不拘泥于古人。他常强调要师造化,于其《余生诗稿》裡自言:「学山至于山,山面即吾面」。专心寄情山水,借以抒发自己荒僻幽寂的心境。
  • 读书秋树根图
    • 程邃(1607 – 1692)
    • 1690
    • 水墨纸本立轴
    • 90 x 31厘米
    此幅虽然是山水作品,但画中的两个人物正是全画的焦点所在。画幅前方的河岸上,有一文士于树下静坐阅读,旁有篱笆及房舍沿岸而立,应是房舍主人。沿河岸往山上移步,便看见有一策杖人物正往山下步行,似要探访房舍的主人。

    这是画家程邃绘于八十四岁高龄的作品。明亡后,他以遗民逸士身份先后居住扬州和南京,从事书画篆刻为业,度过余生。此幅作品以水墨为主,墨色的层次非常丰富,黑白对比鲜明。山石的用笔干涩而焦枯,层层积叠,细碎方折的笔触交错点染,行笔尤如钢刀在岩石上凿刻,非常有力;前方的秋树,乃仿宋代李成以草书笔法绘画,行笔曲折,整体予人苍古朴拙的气氛。程邃于款识中自言,已很久没有提笔作画,此作品乃满足其一时画兴而作。而画中钤有一印章「长乐无忧」,亦表达出画家晚年的心境及寄情书画的情怀。
  • 山水人物杂册
    • 陈字(1634 – 1711)
    • 无纪年
    • 水墨纸本八开册(页四)
    • 各16 x 33.5厘米
    陈字为陈洪绶第四子,善书画,亦工诗文,明亡后绝意仕途。陈字绘画绰有父风,除擅长绘画人物外,花鸟、草虫、山水等几乎无所不能,陈洪绶为晚明变形画风的代表人物,而陈字较其父更为含蓄内敛。陈洪绶的画风为其家族所传承,对后世影响颇大。

    此册各种题材兼备,整体画风冷峻枯淡,所画树石古拙盘曲,线条硬如屈铁,动物毛发以干笔皴擦,意态蓬松,人物则面相夸张、形象独特。此册曾为广东收藏家叶梦龙所藏,显示清代中叶已经在广东地区流传。
  • 听泉图
    • 华嵒(1682 – 1756)
    • 无纪年
    • 水墨设色纸本立轴
    • 134.6 x 73厘米
    华嵒,号新罗山人,又号白沙道人,福建上杭人。出身于造纸工人家庭,幼年以家贫失学。康熙四十一至二年(1702 – 1703)移居杭州,后流寓扬州卖画以维持生计。与高翔、金农等情谊较深。于山水、人物、花卉、翎毛、走兽等方面均兼善并长。其花鸟画成就最著,博采陈淳、周之冕、恽寿平诸家之长,兼具工写韵致,画风清新俊秀,影响直至现代。

    画中远山的前方有松石,有一高士幽雅地倚石坐于溪旁,书童携琴在旁。在松树下,高士神态自若,凝视流水潺潺,静听泉声。他绘画人物的技法受明代陈洪绶的影响,人物衣理线条流畅,造型精确,同时巧妙运用干湿墨营造一个幽静苍翠的环境,衬托出人物平和的气度,反映画家华嵒在人物画方面的成熟风格。这种内容高雅的画题,正好切合了当时扬州富商的需求。
  • 泼彩山水
    • 张大千(1899 – 1983)
    • 1966
    • 水墨设色纸本立轴
    • 86.5 x 50.8厘米
    此画是张大千祝贺至乐楼主人何耀光六十大寿而作。他以粗笔泼彩的技法,结合传统青绿山水的形式,在近乎抽象的画面中保留着具象的笔触,其效果在「似与不似」之间,让观者以较开阔的想像空间感受山水的意境,这种手法在张大千1960年代的作品中渐次成熟,并成为二十世纪中国绘画的一种崭新面貌。

    张大千,原名爰,四川内江人。 1917年随兄善孖赴日本京都学习绘画及织染艺术。 1919年返上海,先后拜曾熙及李瑞清为师,习诗书画艺。 1941至1943年赴敦煌临摹壁画。其后曾居巴西、美国等地,1977年定居台湾。张氏画风多变,人物、花鸟、山水皆擅,能集古人精粹为己所用,画艺蜚声国际。晚年以青绿水墨作大泼墨泼彩,别开新风。
  • 双竹
    • 李研山(1898 – 1961)
    • 无纪年(1957后)
    • 水墨纸本立轴
    • 116.2 x 50.8厘米
    李硏山出身广东的书香门第,在爱好诗文书画的父亲李载枰及潘龢的薰陶下,他对传统画学产生了深刻的认同感和浓厚的兴趣。中学毕业后,考入北京大学修读法律系,于1925年回粤后参与由潘龢等传统派名家主持的国画硏究会,同时任广州市市立美术学校的校长,深远影响粤、港两地的艺术发展。抗日战争爆发,他隻身来港与画友李凤公在湾仔设立「凤研楼」画室,以课徒作画。其后十多年,漂泊于港澳两地并回新会。 1948年再重临香江,1953年间始定居于九龙钻石山下元岭一所平房石屋,故此后题画亦多署「九龙山居」,此水墨双竹正是定居于此后所画。

    从李研山传世的笔记中,发现其曾细心抄录元代画竹名家李衎的《画竹谱》、《墨竹谱》,不仅细心揣摩古人画竹的心得及技法,更效法其以竹寄托道德情节的精神。此幅作品贴近元人画家自然淡朴,淡雅清秀的风格。竹节、枝叶用笔瘦劲挺拔,用墨浓淡富变化,干湿相宜。竹竿造型瘦细,坚韧挺拔。

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