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虚白斋藏中国书画

「虚白斋藏中国书画馆」落成于1992年,专为展示名书画鉴藏家刘作筹先生(1911 – 1993)所捐赠的一批珍藏。

刘作筹先生的父亲是一位书画鉴藏家,这启发了刘先生对鉴藏的兴趣。另外,他于上海暨南大学求学时,曾从花鸟画家谢公展(1885 – 1940)及山水画家黄宾虹(1865 – 1955) 学画。黄宾虹老师对他在书画鉴藏方面亦影响甚大,他亦于此时开始收藏古代书画。

1949年,刘先生从新加坡来香港居留。当时,他见大批文物因内地政治动荡而流散香港及海外。为使这些国宝得以保存于海内,他有系统地收藏这些有艺术与历史价值的瑰宝,并将他的心爱藏品清代书法家伊秉绶(1754 – 1815)所书横披上的「虚白」二字取为斋名,命名为「虚白斋藏中国书画」。

这批藏品包括由六朝时期至20世纪的作品,其中明(1368 – 1644)、清(1644 – 1911) 二朝的主要流派,如「吴门画派」、「松江画派」、「清初四僧」、「正统画派」和「扬州八怪」等杰作最为丰富。明代中晚期各个流派纷陈,不同地区涌现变化万端的艺术风格。递至清初,强调传统的正统派与独创门庭的画家并起,创造了一个崭新的局面。正统派画家追随明末董其昌(1555 – 1636)所设立的理论,而独立画家则遁入心灵世界,开创绘画的新领域。

1989年,刘作筹先生把收藏捐赠予香港艺术馆,他希望此捐赠不但对书画艺术爱好者及专家们提供鉴赏及研究机会,更冀能借此推动香港之美学教育。在此之前,艺术馆的中国书画收藏主要集中于广东书画方面;这次捐赠,无疑使艺术馆中国书画收藏倍添及质素提升。此举亦正好反映出公众人士对艺术馆信心的增长,而「虚白斋藏中国书画馆」的成立,正代表着对由私人收藏转赠予公家收藏这崇高行为的致敬。

  • 金粟山大藏出曜论第六卷
    • 佚名(唐代,618 – 907)
    • 无纪年
    • 水墨纸本手卷(选段)
    • 26.8 x 1489.5厘米
    写经始自晋代,盛于隋唐,而以敦煌出土的经书最为有名。世界各地学者对此亦甚为重视,有所谓「敦煌学」之研究。书写或赞助抄写佛经被认为是有极大功德,所以一向以来在僧侣和居士中均极为盛行。就是一般文人士子亦喜写经以期消灾求福。此写经卷曾在清宫收藏,盖有乾隆皇帝鉴藏印记,并非敦煌出土之物。卷中所见书体称为「经生书」,是用笔锋较粗短的毛笔抄写而成。字体大都精美秀丽,自成一格,不受当时书家影响。
  • 孝友图
    • 林良(约1426 – 1495后)
    • 无纪年
    • 水墨绢本立轴
    • 169.5 x 102.5厘米
    林良,广东南海人。明朝天顺年间供奉内廷,官至锦衣卫指挥。少时从同乡颜宗学山水、何寅学人物。擅画水墨写意花鸟,继承南宋梁楷、牧溪的率意风格,开创明代水墨写意风气。其花鸟画与同期之吕纪并著于时。

    图绘坡石枯木,禽鸟栖息其间,或振翼掠飞、或伫立叫啼,极具生动野趣。坡石用「斧劈皴」,树木则以「没骨法」写成,均出自南宋院体。笔法遒劲简括,动感强烈。
  • 云截溪山图
    • 沈周(1427 – 1509)
    • 无纪年
    • 水墨设色纸本立轴
    • 148 x 68.2厘米
    沈周,字启南,号石田、白石翁,江苏苏州人。从学于陈宽、杜琼等,精研王绂及「元四家」,兼参用「浙派」画法。早年小幅用笔缜密,世称「细沈」;40岁后拓为大幅,笔墨豪放,称为「粗沈」。花鸟画秉承钱选没骨法而创文人野逸写意画风。从学者有文征明、唐寅等,为吴门画派宗师,与文征明、唐寅、仇英并称「明四家」。亦工诗书,书法学黄庭坚。

    画为沈周粗笔山水一路,画面景物充塞,却巧妙地以半山云雾留白纾缓;虚无缥缈中益增灵秀之气。北宋郭熙有云:「山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰,则高矣。」正合此图意。
  • 行书《离骚》
    • 祝允明(1461 – 1527)
    • 1496
    • 水墨纸本手卷(选段)
    • 29.5 x 582.7厘米
    祝允明,字希哲,号枝山,江苏苏州人。他曾在广东及南京当官。与文征明、唐寅、徐祯卿并称「吴中四才子」。祝氏外祖父徐有贞与岳丈李应祯书法俱佳。他受两家影响,壮岁已遍临魏晋名迹。小楷得钟繇、王羲之谨严浑朴,行书得晋法,草书则师怀素、黄庭坚狂草笔意,恣意奔放。与文征明、王宠为明中期书法家的代表。

    此卷属祝氏较早期的作品,行笔稳重,结体具一定法度。相对他气势磅礡的大草书风,实为大相径庭。细味此卷,颇有钟繇及王羲之的典雅余韵,而能糅合为一。 《离骚》为屈原所作,历来不少文人、画家因尚其高风亮节而为之校注、抄写及配图。此卷曾入乾隆内府收藏。
  • 竹林深处图
    • 文征明(1470 – 1559)
    • 1527
    • 水墨设色绢本立轴
    • 71.5 x 41厘米
    文征明,初名壁,号衡山,江苏苏州人。曾从学于吴宽、沈周。为「吴中四才子」及「明四家」之一。继承家学者及门生弟子甚多。其绘画得沈周亲授,致力赵孟𫖯、王蒙和吴镇画风。山水作品有粗、细笔两种。人物画吸收李公麟的线描法,花鸟兰竹则取法元人写意一路。书法师黄庭坚、赵孟𫖯,尤精小楷。

    此图描绘夏日清风中休憩的高士。画中的竹林、孤鹤、湖石和柏树都含有和文人有关的喻意。画中题记显示他对王维及赵孟𫖯的景仰。诗意盎然的构图和优雅的布局阐释了诗画间的美学关系。题记中文氏追溯赵孟𫖯的青绿画法,而小楷书体也反映了赵氏的影响。
  • 行书仿米芾《洛春谣》
    • 董其昌(1555 – 1636)
    • 无纪年
    • 水墨纸本手卷(选段)
    • 41 x 461厘米
    董其昌,字玄宰,号思白,松江人。官至礼部尚书。其画影响当时及日后画坛深远,能振兴「松江画派」,取代「吴门画派」。他的「南北宗论」更左右中国画史发展及至近代。书法集晋、唐、宋、元各大家,各体兼擅。明末清初书家对其评价甚高,康熙皇帝也特别欣赏他的书法。

    董其昌书法擅于以手卷形式表现。此作运笔技巧高超,题款指出乃是模仿自宋代书法四大家之一的米芾笔意。米芾对董其昌的绘画及书法均有颇大影响,但作品中可见董其昌并没有刻意追求与米芾书法的外表相像,而是著重神似。他透过线条的抑扬顿挫及墨色的浓淡深浅,营造出一种极富变化的韵律动感。
  • 行书饮义楼诗
    • 王铎(1592 – 1652)
    • 1631
    • 水墨绢本立轴
    • 286 x 73厘米
    王铎,字觉斯,河南孟津人。官至礼部尚书。山水宗荆浩、关仝,皴擦不多,晕染雅淡。间作兰竹梅石。书法名重当代,于当时盛行的赵孟𫖯、董其昌书风中独辟蹊径。书法学钟繇、颜真卿、米芾而出入二王,自成一格。尤擅行、草书。

    此作品结体章法奇险多变,干、湿笔并用,墨色的浓淡富于变化。字与字之间联系紧密,笔划之间的分布疏密都能反映王铎高超熟练的技巧。笔势连绵流畅、灵活生动,笔力雄健,配合丰富的墨韵,使草书发展在明清之际达到新的高峰。
  • 松荫抚轸图
    • 萧云从(1596 – 1673)
    • 1666
    • 水墨设色纸本立轴
    • 304.5 x 103.5厘米
    萧云从,字尺木,安徽芜湖人。曾参加复社及抗清,失败后专意书画,以倪瓒及黄公望为师法对象,多用干笔皴擦,造型方折枯瘦。影响及于芜湖一带,遂形成「姑熟画派」。亦工诗文、书法。与弘仁往还甚密,其画风与之亦甚有渊源。

    此画基本上沿袭倪瓒画法,以侧笔画石,叠累而成峭拔山势。他将倪瓒绘画中常见的江南水岸景致转化为雄浑山岳。又把倪瓒笔下的疏林、孤亭、江河与连绵远山融汇在严密构图中。萧云从对倪瓒画风的演绎方式无疑是发展了质朴秀逸一类山水画风格。
  • 山茶梅石图
    • 陈洪绶(1598 – 1652)
    • 无纪年
    • 水墨设色绢本立轴
    • 94.5 x 46厘米
    陈洪绶,字章侯,号老莲,浙江诸暨人。明亡时曾避难为僧,晚年在杭州、绍兴卖画为生。曾从蓝瑛学画,私淑徐渭。陈氏博学好饮,兼能书善画,有晋人风味。每于醉后兴到时作诗文书画。他的书法清瘦挺拔。其花鸟人物刻意追古,意态精妙。影响后世如「扬州八怪」、任熊、任颐等人。

    画中所描绘之石块、植物,造型朴拙,梅树枝桠曲折,形态奇诡,具当时的变形风格。而线条运用方面,则沉著苍劲,方润圆转,甚富变化。花卉以淡墨勾出,点苔散聚有致。此图圆细雅致,应属晚期作品。
  • 山水图
    • 弘仁(1610 – 1664)
    • 无纪年
    • 水墨设色纸本立轴
    • 187 x 78厘米
    弘仁,俗姓江,号渐江学人,安徽歙县人。明亡后于武夷山为僧,云游各地后返歙,曾居于黄山。画初学宋人、「元四家」,尤擅倪瓒笔意;构图以几何为主,用笔多方折,显出清简静穆之气氛。弘仁以画黄山著名,与石涛、梅清为「黄山画派」翘楚,亦为「新安画派」之奠基者;与髡残、朱耷、石涛并列为「四僧」。

    弘仁于此图将倪瓒简略勾描的孤亭、疏林、远山变化为积叠长方形山岩崖石。图中前景以「披麻皴」描画的平坡将观者目光引向右方清泉,再沿直立林木转向挺拔崖壁。山巅上的小屋更加强高山的峭拔感,全图结构紧密无间。弘仁曾屡登黄山,故此山水很有写实意味。
  • 归渔图
    • 查士标(1615 – 1698)
    • 1684
    • 水墨纸本立轴
    • 284 x 125厘米
    查士标,字二瞻,号梅壑散人,安徽休宁人。明亡后绝意仕途,晚年侨居扬州。家藏甚丰,精于鉴别。书法初学董其昌,后师米芾。山水则初学倪瓒,继而参用董其昌、黄公望及吴镇笔意。用墨不多,气韵荒寒,以天真幽淡为宗,兼具秀逸之致。晚年画益超迈。为「新安四家」之一。

    此图是查氏晚年之作,意境荒寒,旷逸高远,与其余「新安四家」之毓秀疏清近似。山峦顶峰连绵有致,属其风格之一。画面墨色濡润,点染随意,乃出自吴镇,而树法及孤舟钓徒造型亦明显为吴镇的家法。
  • 山水
    • 龚贤(1619 – 1689)
    • 无纪年
    • 水墨纸本册页二开(第二页)
    • 各约20.2 x 18.3厘米
    龚贤,字半千、野遗,江苏昆山人。早年因战乱到处飘泊,晚年隐居南京,卖画课徒。在南京与遗民画家交往,为「金陵八家」之一。他将黑与白两者推向极致,产生虚实相生的效果。 「白龚」用雅淡润泽的墨色,「黑龚」以「积墨法」反覆积染皴擦,层次清晰分明。在构图上则结合奇幻与平稳。他的作品几乎是渺无人迹,带出抽离于人间的幻境。

    龚贤虽曾随董其昌学画,但他最终能独辟蹊径,成为清初重要的一位独创性画家。作品里之强烈明暗对比,及以点擦造成的滋润效果明显是龚贤晚期画风。形态各异的树木于画中占着主要位置,右下方则见溪流迂回,把视线牵引至深远的幽谷。画面上方之横云及山崖上排列有致的房屋,令构图更趋紧密。这种横列的云山与前面挺直高耸的树木布局,亦显露了大自然间万物的平衡稳定性。
  • 荷花水凫图
    • 朱耷(1626 – 1705)
    • 无纪年
    • 水墨纸本立轴
    • 117 x 52.5厘米
    朱耷,又称八大山人,别号甚多。为明宁王朱权后裔。明亡后,剃度为僧。其花鸟画尤多有象征寓意,借以发泄内心抑郁。山水学董其昌,兼取黄公望、倪瓒,惟脱去明丽幽雅而代之以荒寂枯冷。为「四僧」之一。

    此画笔法渊源自林良、陈淳、徐渭等水墨写意风格。画荷花茎叶率意奔放,用笔雄健泼辣,自成一家。绘水凫瞠目作怒瞪状,为一贯朱耷画禽鱼的常见手法,似表达其心内对时局之不满。另以大片留白表现水塘,作平衡整体之构图和给予观者幻想之空间。
  • 江山卧游图
    • 王翚(1632 – 1717)
    • 1702
    • 水墨纸本手卷
    • 24.2 x 379厘米(选段)
    王翚,字石谷,号耕烟散人、清晖主人,江苏常熟人。出身于文人世家。山水画初学黄公望。后得王鉴、王时敏亲自教授古人画诣。又曾随王时敏同游大江南北,尽观收藏家秘本,故能得各家画法。与二人及王原祁并称「四王」。年60时,受康熙诏作《南巡图》。

    1691年,王翚奉康熙之命,上京监绘《南巡图》的一系列制作。绘画完毕后,王翚便功成身退,此卷是他归隐回乡后的作品。王翚曾言道画艺要达到最高境界,必须从古人中汲取养份;尤其是宋元两代之名家。卷尾的题识正说明此作乃是仿照宋代巨然及元代王蒙的风格。画中所见山坡上之烟岚及岗顶的矾头,明显是来自巨然的作品;而山石的「牛毛皴」纹理则是王蒙的标准风格。然而,王翚亦同时融合了元代另一大家黄公望的绘画元素,如「披麻皴」法及山脊上的横点树丛,以至整体的构图格局等,均具黄公望的特色。这反映了王翚画艺能博取众长的特点。
  • 花卉蔬果
    • 恽寿平(1633 – 1690)
    • 无纪年
    • 水墨设色及水墨绢本册页二开(第一页)
    • 各约31.5 x 25.5厘米
    恽寿平,原名格,号南田,江苏常州人。出身望族,早年已绝意仕途,遍游四方,与王翚、查士标等友好。以花鸟画闻名,亦工山水。花卉得自徐熙「没骨法」,又重写生,对后世花鸟画影响颇大。为「清六家」之一。

    恽寿平绘画好自古人撷取灵感。画中题识正好说明此幅水墨牡丹,乃秉承自元代画家,及至明代沈周、陈淳的花卉绘画传统。恽氏更上追11世纪徐熙的「没骨法」,舍勾廓而用平涂抹染技法,以淡墨湿笔绘枝叶。用写意笔致描画花朵之盛放姿态,亦为恽寿平之绘画特点。恽氏擅于表现花卉之生动美态,风格别树一帜,对整个清代写意花卉画科有着深远影响。
  • 柳溪放棹图
    • 石涛(1642 – 1707)
    • 无纪年
    • 水墨设色纸本立轴
    • 127.5 x 54厘米
    石涛,原名朱若极,号石涛、大涤子、苦瓜和尚等。为明王室子孙。明亡后,被迫为僧。于安徽与梅清交善,影响他早年的山水画,此时他亦多画黄山。晚年定居扬州,与朱耷友好。对「扬州画派」启发良多。技法不拘一格,画风极富创造性。为「四僧」之一。

    此画以湿笔为主,山石勾皴擦染一气呵成,表现山川浑厚华滋的沉郁气象及柳溪的湿润气氛。又恣意分布点苔,制造一种视觉上的空蒙迷茫效果,是石涛较典型风格之作。另外,石涛运笔奔放豪迈,绝不拘谨,每于笔墨间流露出一股天真率性。
  • 高士吟兴图
    • 华喦(1682 – 1756)
    • 1732
    • 水墨设色纸本立轴
    • 176.5 x 96厘米
    华喦,号新罗山人,福建上杭人。布衣出身,侨居扬州最久,于当地卖画维生,为「扬州八怪」之一。画风力追古法,早年人物画受陈洪绶影响,及至卖画后画风渐变。

    此画是华喦人物画成熟的风格。绘高士槐荫下品茶消夏,人物身体伟岸,线条流畅。人物神情动态都能被华喦秉承「传神」及「写心」的传统一一刻划。他以背景及构图衬托出人物及气氛。前景坡石疏秀,以马和之「兰叶描」写成,树木郁葱,配以「夹叶」及「点叶」,干湿墨并用,营造出一个幽静苍翠的环境。
  • 三果图
    • 乾隆皇帝(1711 – 1799)
    • 1760
    • 水墨纸本手卷
    • 25.4 x 82.7厘米
    乾隆皇帝,游乐于笔墨艺术中,兼能写山水、花卉。据说他的书画作品多达2,500件以上。乾隆写山水宗董其昌法。流传民间的作品多为画松、梅、花、果的小品。书法学赵孟𫖯,但少有变化。乾隆内府收藏丰富,喜爱以鉴赏家自居,常于藏品上题诗盖印。

    在绘画艺术中,乾隆特别喜好以水墨描绘植物。但画中稚拙的构图及幼嫩的笔法,均反映了乾隆的画艺实有欠成熟。画面当眼空白处亦盖有他常用的印章,效果夺目。题款书法用笔沉着圆浑,结体匀称,乃出自元代赵孟𫖯的书法风格。乾隆尤其钟爱赵孟𫖯字体,流风所及,朝廷上下均以写赵体为时尚。
  • 江南春树图
    • 黄宾虹(1865 – 1955)
    • 1948
    • 水墨设色纸本立轴
    • 94.8 x 57厘米
    黄宾虹,本名质,字朴存,安徽歙县人。早年在上海任《国学丛书》、《神州国光集》等编辑。又尝任教于上海暨南大学、国立杭州艺专及中央美术学院华东分院等。著述甚多,包括有《黄山画家源流考》及《画法要旨》等。黄氏擅画山水、花卉。山水源自石溪、石涛,又参以宋元精萃,并能糅合临摹与写生。用笔细密,精于墨法,从传统中创一己风格。

    此图是黄宾虹赠给刘作筹先生的作品,题识中提及的「莲韬馆」正是刘作筹先生于暨南大学肄业时随黄宾虹习画的地方。黄、刘二人因战乱相隔多时,故黄氏题诗以志旧情。此画作于黄宾虹85岁,正是他山水画发展至登峰造极之成熟时期。黄氏以点线为主要元素表现自然间蕴藏之生动气韵,极富个人特色。层层积墨,交错点染,使观者感觉到画中江南景象的浑厚华滋。
  • 品茶图
    • 陈洪绶(1598 – 1652)
    • 无纪年
    • 水墨设色绢本立轴
    • 86 x 47厘米
    陈洪绶,字章侯,号老莲,浙江诸暨人。明朝覆亡时,他为避难而削发为僧,晚年在杭州、绍兴卖画为生。陈氏喜欢品酒,同时是一位学识渊博的画家,他曾跟随蓝瑛学画,亦爱学习徐渭的风格,画风富晋朝时期的特色。他的花鸟人物画均刻意追求一种古代意趣,风格影响后世如「扬州八怪」、任熊、任颐等人。他的版画流传广泛,创作有《水浒叶子》、《西厢记》等,为中国人物画史上之重要参考材料。

    陈氏的人物画具有强烈的个人特色。 《品茶图》反映了他的职业绘画才能,以及典型的人物画风格和特征。他擅长运用线条,线条有若刀刻的感觉,简拙古朴。在勾勒人物方面,艺术家采用晋代顾恺之及宋代李公麟的线描技巧来勾画衣折。人物造型夸张,具浓厚的装饰味。画中的芭蕉奇石同样描绘细致,衬托出两位正在品茶的文人的鲜明形象;数枝荷花配合上方构图的大片留白,情韵甚为清幽。
  • 行书庶子泉石篆诗
    • 赵孟��(1254 – 1322)
    • 无纪年
    • 水墨纸本七开册(选页)
    • 各19.7 x 10.6厘米
    赵孟𫖯,字子昂,吴兴(今浙江湖州)人,宋室后裔,精通诗、书、画、印。在书法上,他力追晋人韵致,强调圆浑的用笔,轻重明快的节奏,因而字体时而丰厚,时而清秀。他的书风,更成为后人临习的新典范。

    此诗是北宋大文豪欧阳修的《庶子泉石篆诗》,描写安徽滁州琅琊山的庶子泉。此泉旁边有唐代篆书名家李阳冰所书的铭石,但是后来失传了。欧阳修的名作《醉翁亭记》亦是描写此琅琊山。

    这是赵氏成熟期的作品,观其结构行草,不尽一家,已是融合早年所学,从赵佶到黄庭坚,上溯钟繇、「二王」及智永,最终自成一家。他强调圆浑的用笔,轻重明快的节奏,因而字体时而丰厚,时而清秀,可以说是将从历代以来受「二王」影响的各家各派,都灵活地组嵌于一篇作品当中,同时经他洒脱流畅的用笔表现,使气韵汇通,一脉贯连。难怪清代书法名家王文治也称道此作:「苍浑深秀,出入二王。鸥波(即赵孟𫖯)致佳书也。」
  • 春游图
    • 沈周(1427 – 1509)
    • 1483
    • 水墨纸本手卷(选段)
    • 34 x 356厘米
    沈周是「吴门画派」的宗师,学生甚多,如文征明、唐寅等,为「明四家」之一。此卷画的用笔与构图跟14世纪元朝时期的倪瓒风格相类近。

    倪瓒,号云林,是「元四家」之一。他与同是「元四家」的黄公望友好,亦有受其影响。作品多用「折带皴」描绘江苏太湖一带的景色,喜画疏林孤亭,构图简洁。干笔淡墨,笔致疏朗简逸与及少用「烘染」技法,都是他的风格。

    沈周此卷开端融合了黄公望与倪瓒的特色,以倪瓒较干和简洁的笔触画出带有黄公望风格的「长披麻皴」山石,又仿效倪瓒以侧笔浓墨写横点,并随意分布于画中。倪瓒的画大都不作人物,而此卷中间部分却保留了「吴门画派」的特色,画有竹篱屋舍,人物活动其中,甚有沈周当时文人生活的意趣。屋前河流引导视线伸延至远方大片留白的辽阔水面,沈周以横向的方式演绎出倪瓒江河寥廓的构图式。卷尾部份最明显地展示了倪瓒的风格,尤其可见于疏林枯树以及以方折的「折带皴」笔触画石的手法。
  • 行书怀素自叙帖语
    • 郑燮(1693 – 1765)
    • 无纪年
    • 水墨纸本立轴
    • 193 x 111厘米
    郑燮,别号板桥,江苏兴化人。进士出身,在山东为官,因开仓赈灾被诬告而罢官,晚年于扬州卖书画为生。与李鱓、金农友好,在书画技艺上互有启发,他是在「扬州八怪」之中最受人称道。他对诗词、书、画全都擅长,尤其以墨竹最著名;书法揉合行、隶二种书体。

    这篇书法是郑板桥摘录唐代书法家怀素《自叙帖语》的其中一段,这种歪歪斜斜、大小不一的书体是他自创的「六分半书」,又叫做「板桥体」。根据近代画家傅抱石的见解,「六分半书」综合了传统书法真书、草书、隶书、楷书四种书体,当中以真、隶为主,书写时带有绘画的笔法。这种书体的造字比较扁,而每字中又有一两笔比较突出,看上去好像「乱石铺街」,却又显得浑然一体。
  • 抱琴归去图
    • 唐寅(1470 – 1524)
    • 无纪年
    • 水墨设色绢本立轴
    • 74.5 x 37.5厘米
    唐寅曾跟随沈周、周臣学画,又师法宋代李唐、刘松年、马远等「院体」风格,以至「元四家」等文人画传统。画坛上为「明四家」之一,另与文征明、祝允明、徐祯卿为好朋友,当时亦被称「吴中四子」。

    此图反映了唐寅结构严谨的院体画风。他的「之」字形章法营造远近层次,背景高耸山峦颇有宋代山水的特色,山石表面纹理的皴法则沿自宋代马远、夏珪一派的「斧劈皴」。唐寅才能卓越,糅合中国山水画「南北宗」风格,成功地结合文人和职业画家的特色。
  • 山水
    • 龚贤(1629 – 1689)
    • 无纪年
    • 水墨纸本手卷(选段)
    • 26.6 x 400厘米
    龚贤早年遇上战乱四处流浪,晚年隐居南京,为「金陵八家」之一。他的用墨技巧,黑白极之分明,有所谓「白龚」、「黑龚」,「白龚」用雅淡润泽的墨色;「黑龚」则以「积墨法」反覆积染皴擦墨色,层次清晰分明。

    此作品兼具「黑龚」、「白龚」特色;强烈之明暗对比明显是龚贤晚期画风。画境疑幻疑真,以黑白对比突出山洞景色,引人入胜又令人觉得幽深诡异。龚氏擅用重覆的墨点,近观可见层次分明,不相覆叠;远观则觉朦松迷茫,表现山川湿润的效果。
  • 鬼趣图
    • 罗聘(1733 – 1799)
    • 1797
    • 水墨设色纸本手卷(选段)
    • 26.7 x 257.2厘米
    罗聘是「扬州八怪」之一。他擅长绘画山水、人物、梅竹花卉等,堪称多面手,曾多次作《鬼趣图》,轰动当时文坛。图中可见他丰富的想像力,鬼魅造型独特,高矮肥瘦,形态生动。背景涂以大片墨色,衬托出淡墨的云雾,表现非人间的光怪离奇的效果。卷末画有一具骷髅手持长箭和沙漏时计,似比喻世人应珍惜时光,有强烈的警惕寓意。骷髅的造型和时计的装饰似受西方元素影响。罗聘久居繁华扬州地,饱见世态炎凉,乃借画鬼讽刺人间百态。
  • 得食相呼图
    • 齐白石(1864 – 1957)
    • 1948
    • 水墨设色纸本立轴
    • 104.3 x 34厘米
    在众多的画题中,鸡是齐白石喜爱绘画的题材之一。这幅画画了一只眼神灵动的公鸡,另有五只雏鸡围着它,互相呼应。他的作品每每包含通俗的寓意,好像中国人认为鸡具有文、武、勇、仁和信五种德行。从这幅以「得食相呼」为题的作品,便可见鸡仁爱的一面。画家笔下的鸡已不单只是普通的家禽,而且还具备了中国传统对人格要求的各种德行。这幅画便是采用了较为随意的画法,尤其是一挥而就的公鸡尾部和寥寥数笔的雏鸡,均体现出灵活潇洒的笔意。

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