网络内容顯示 网络内容顯示

网络内容顯示 网络内容顯示

中國書畫

香港藝術館中國書畫的收藏主要集中於廣東書畫以及近代中國繪畫,最早建藏可溯源至1964年,至今所收藏的書畫作品逾5, 400幀。除不斷的購藏外,亦有賴多位收藏家慷慨的捐贈,如黃般若先生及何子忠先生捐贈的廣東繪畫、劉少旅先生捐贈的「太乙樓藏中國近代書畫」、范甲先生捐贈的20世紀書畫家作品,以及張鈺女士捐贈的新文人畫等,使藏品日益豐富及更具歷史、藝術價值。

中國書畫藏品主要分為四部份:(一)廣東繪畫、(二)廣東書法、(三)嶺南畫派、(四)近代中國繪畫。而中國書畫廳則定期展出較具代表性書畫名蹟,藉以反映廣東書畫和近代中國書畫的發展和諸家藝術成就。

廣東書家人才輩出,廣東書法藏品包括陳獻章、鄺露、宋湘、羅叔重、何紹基、簡經綸等,展現了明代中期至20世紀廣東書法的發展。繪畫方面,廣東畫家刻意求變,館藏畫蹟包括張穆、黎簡、蘇仁山、蘇六朋等,他們獨特的風格與表現手法影響深遠,一直延展至20世紀。

嶺南畫派在中國近代書畫的發展歷程中擔當重要角色,其淵源可追溯至清代中期寓居廣東的江蘇畫家宋光寶及孟覲乙;以及「隔山派」的居巢、居廉;中心人物高劍父、高奇峰及陳樹人力倡「新國畫運動」,他們引西潤中的理論和實踐,當時造成了巨大的迴響。反映該派的發展歷史以及藝術淵源。

20世紀的中國畫在西潮衝擊下,畫家為了突破傳統,或是引西潤中,或是借古開今,形成了畫壇百花齊放的局面。近代中國畫藏品中包括黃賓虹、張大千、林風眠、吳冠中、聶鷗、張羽等,藉著不同的風格,展現出近代中國畫的建立和發展。

  • 樹下駿馬圖
    • 張穆 (1607-1683)
    • 1672
    • 水墨紙本立軸
    • 118 x 43厘米
    張穆所畫的馬匹不單在廣東一地享負盛名,甚至在中國畫史上也佔有一定的地位。他極好眷養馬匹,故此他能透過日夕觀察馬匹的生活型態去捕捉其神韻。《樹下駿馬圖》採用豎立式的構圖,以細微剛勁的線條準確地表現馬匹的輪廓,並以淡墨渾染馬身的斑紋和勾出馬的肋骨結構,形體結實。他所畫的馬匹沿襲了唐代韓幹、北宋李公麟等畫馬名家傳統,傾向於借助線條的表現力與及細微而準確描繪。
  • 秋原策杖圖
    • 高儼 (約1616 – 1687)
    • 無紀年
    • 水墨設色綾本立軸
    • 182 x 46厘米
    廣東畫家高儼是明朝遺民,他經歷清朝入主中原,覆滅明廷,卻拼發出堅執的操節,仍忠心於舊朝代,寧選擇退隱而不侍奉新政權。這幅《秋原策杖圖》展現出高氏的情懷,畫家以疏秀的用筆,繪寫落木蕭蕭的秋景,前景繪一位高士,徘徊林間,極目遠眺。其意趣與屈大均詩《題高生畫》的情景,不謀而合,點出了高氏承傳元、明兩代吳中地區的書畫宗師倪瓚和沈周的藝術特色。元代的倪瓚,生活於異族統治下,不願為官,浪跡江湖,以畫為生。明代的沈周亦以隱士為業,以詩文書畫名世,下開吳門畫派。而遺民畫家對倪瓚風格的追慕,更超越了藝術審美的好尚,別有一種作為安身立命和心理投射的需要。作為明遺民,高儼亦以隱而不仕為志。因此,他以倪瓚式的疏樹作前景,孤士徘徊林下,秋山之中隱約蕭寺;而樸質的用筆,有力的點苔,卻又是一派沈周風範。畫中的秋景是否能教人豁然開朗,還是蕭瑟孤寂,全仗畫家與他的觀者之間的共鳴,若高儼以此作寄喻心跡,而當時的受畫者同抱河山故國之情,所產生的感通共鳴便愈加強烈。
  • 秋山圖
    • 汪後來 (1678 – 1747後)
    • 1740
    • 水墨設色紙本立軸
    • 193 x 92厘米
    清初廣東畫壇人物,首推汪後來。他文武雙全,早年任武職,剿賊平寇;亦曾倡辦汾江詩社,遠近名士紛至沓來。晚年後閉門讀書、縱遊山水。汪氏的出處進退,正體現出時代與文人心態的改變。汪後來寫成這幅《秋山圖》的時候,為乾隆五年(1740),已步入盛清之世。汪氏清簡淡遠的筆墨和畫中石岩高聳的山峰,隱隱有新安畫派漸江的影子。汪氏祖籍安徽歙縣,正是與漸江同鄉;與安徽有深厚地緣關係。且他更曾因「欲攬武夷之勝」而入福建。漸江亦曾於福建待過一段時間,當留下不少畫跡,種種因緣均說明汪氏師法漸江的可能性。本來漸江以倪瓚的筆意寄託遺民之思,然於汪氏而言,他師法新安派,上溯倪瓚,卻是出於個人經歷、對筆墨道統的承傳和審美意趣的追求。
  • 山水
    • 黎簡 (1747 – 1799)
    • 1794
    • 水墨設色紙本立軸
    • 195 x 84厘米
    黎簡是典型的傳統文人畫家,他受到傳統書香世代的文化薰陶,因而使他無論在詩、書、畫、印方面均有傑出成就,可謂多才多藝。他在繪畫上主要受到石濤及倪瓚的影響,並加以融和,由此而開拓了廣東畫壇的新風氣。這件作品是黎簡寓居廣州時病後所作,顯示他在掌握造型方面的多變。前景置以一組不同種類的樹木,中景仍以相當的細節描繪平坡及屋舍,而遠景山巒點苔樸茂,反映石濤遺意,山旁並充滿雲氣。整幅作品層次清晰而豐富,意態甚為舒放廣闊。
  • 蘇武牧羊
    • 蘇六朋 (1791 – 約1862)
    • 1832
    • 水墨設色紙本立軸
    • 234 x 120厘米
    蘇六朋與另一位晚清廣東畫家蘇仁山齊名,人稱「二蘇」。他的主要成就在人物畫方面,以描繪平民生活的作品為多,亦最具感染力。此外也包括歷史人物和故事等題材。這幅《蘇武牧羊》便是以歷史人物為依據。蘇武是西漢時人,他被漢武帝遣使匈奴,卻被匈奴擄扣達19年之久,但他一直不屈,顯示他對漢朝忠心。這幅巨構以粗筆勾劃,用筆挺勁,是蘇六朋的典型風格之一。全圖雖以歷史故事為題材,但人物面相特徵殊異,應以現實人物為基礎,使其少了一份古意,拉近了與觀者的距離。
  • 白雪征途圖
    • 蘇仁山 (1814 – 約1850)
    • 無紀年
    • 水墨紙本立軸
    • 125 x 60厘米
    蘇仁山雖被後世美術史家評為廣東畫壇「曠代的偉大天才」,然而他在世的時候,卻由於他的孤介不群而不被認同,這也造就了他特立獨行和豪放的藝術性格。雖然如此,他的學畫過程卻從謹細一路開始。由於條件的限制,難以接觸真蹟,故從當時流行的木刻畫譜入手,屬於自學的畫家,其作品也極具個性。除了這類細密的畫風外,由於他那狂放的個性,也形成了粗筆寫意的山水。此幅《白雪征途圖》即屬細密一路,全畫以線條勾劃,用筆細碎,並且完全不施渲染,其與木刻的關係一目了然。
  • 行、草書冊
    • 粵遺民十家冊
    • 無紀年
    • 水墨紙本十開冊(選頁)
    • 各約18.5 x 13.5厘米
    本冊所集合的各家皆為明末清初廣東地區的遺民。所謂「遺民」,是指處於國祚交替期間,仍忠心於舊朝代而不願侍奉新政權的文人學士,他們大都寧願選擇隱逸或出家。見於本冊的名家如屈大均、梁佩蘭、陳恭尹、王隼、張穆等人,皆為名重一時之文人,他們或於詩壇名世,或於書畫方面顯露其才具,如屈、梁、陳三人便並稱為晚明廣東詩壇三大家。由於其高風亮節,故他們的墨蹟亦為人所重,並且合為一冊,以突顯他們的氣節。從此冊所見,反映晚明書法作品多為行草,這種風氣亦披及廣東一地。
  • 行書李白桃李園序
    • 宋湘(1756 – 1826)
    • 無紀年
    • 水墨紙本立軸
    • 176.8 x 87厘米
    廣東書法家追求個性敢於創新的傳統,啟導於明代中期陳獻章,他既創造了茅龍筆,亦建立起獨特的書風。清初廣東書法名家宋湘,承此遺風,他擅以竹葉、蔗渣代筆,書法豪邁不凡。他的行書集李北海、米芾的特色。此作寫李白的名作《桃李園序》,筆力縱橫、動感明快,雖未必是蔗渣、竹葉筆所書,但起伏變化,頓錯輕重的結體,快疾勁利的運筆,同樣體現其豪邁的個性。
  • 行書四屏
    • 何紹基(1799 – 1873)
    • 無紀年
    • 水墨紙本四屏
    • 各167 x 47厘米
    晚清時期,由於大量碑版石刻的出土,構成碑學的興盛,故造就了書法史上所謂「碑派」的形成,替書壇注入了雄渾的風尚。何紹基吸取了金石碑刻中跌宕圓潤的意態;除此之外,他又融會了顏真卿書法裏沉雄磅礡的氣勢,形成他那既具跌宕欹側,又含遒勁豐腴的書法韻致。清代徐珂評其行書「尤於恣肆中見逸氣,往往一行之中,忽而似壯士鬥力,筋骨湧現,忽又如銜杯勒馬,意態超然,非精究四體,熟諳八法,無以領會其妙也。」於此可見他的書法具集大成的氣魄。
  • 仿石刻隸書詠桃花詩
    • 羅叔重(1898 – 1969)
    • 1965
    • 水墨紙本四屏
    • 各130 x 30厘米
    羅叔重晚年曾寓居香港,他各體書法皆精,其隸書乃源自北朝碑刻。碑派的風格,除何紹基那樣取其跌宕圓潤的意態之外,亦有如羅叔重所展現穩重嚴謹的法度。羅氏最為人稱道的,乃其所創「黑老虎」書法,即把原本由毛筆書寫的地方留空,改於白地填墨,留白的地方便成為文字。這是有意仿照石刻拓本的形式。這種剛好與傳統書寫方式相反的空間概念,要求書寫者更高的運筆技巧,在平塗之餘,還須兼顧留白位之筆氣連貫性。這種對碑體別具一格的演繹方式,可被視作繪圖式的書法。
  • 百花圖卷
    • 居廉(1828 – 1904)
    • 1875
    • 水墨設色絹本手卷(選段)
    • 36.5 x 617厘米
    居廉字古泉,為居巢堂弟,從居巢習畫。此幀《百花圖卷》為居氏傳世最精畫蹟之一。此畫構圖豐富,各式各樣的折枝花卉穿插交錯其中,構成一幅長達六米的花卉圖卷。居氏以極細膩的筆觸,施以明麗的色彩,捕捉了花卉的千姿百態,他對造化細微的觀察可見一斑。宋代院體花鳥畫風格經過陳淳,及至居廉再進一步,發展出「撞水」、「撞粉」的特別技巧。他以水及色彩施於濕紙,使層次和色調倍加豐富,利用傳統「沒骨法」的繪畫技巧,設色部份沿邊累積,形成線條輪廓,締造出「雙鉤」的藝術效果。
  • 五層樓
    • 高劍父(1879 – 1951)
    • 1926
    • 水墨設色紙本立軸
    • 80 x 42厘米
    高劍父名崙,字爵廷,廣東番禺人,被譽為「嶺南三傑」之一。早年拜居廉門下學畫。曾留學日本,畫風受東洋大師竹內栖鳳影響。畫中名勝為廣州的越秀樓,俗稱「五層樓」,原為城牆上的一座高樓,建於明代。六百多年來它曾歷經多次毀壞,高氏於1926年繪此畫時,「五層樓」只剩一片頹垣敗瓦。此畫用筆粗獷有力,山石樹木的描繪方法完全脫離傳統的勾、皴、點、斫。大量的渲染,營造出一種夕照黃昏,淒迷荒涼的氣氛,自題「萬劫危樓,祇賸得蔓草荒煙,淡雅殘照」,表達出畫家那一份無限感慨的情懷。
  • 棠梨雙雞
    • 高奇峰 (1889 – 1933)
    • 無紀年
    • 水墨設色紙本立軸
    • 139 x 65厘米
    高奇峰,廣東番禺人。少時隨其兄高劍父學畫,1907年赴日本,師事畫家田中賴璋,為「嶺南三傑」之一。這幅作品是高奇峰的精作之一。畫中描寫了雙雞棲息於棠梨樹下避雨的和平境況。隨風飄下的棠梨花瓣、經暈染處理的畫面,以及雙目微開的雄雞,創造了一個空朦、浪漫和詩意的畫面。這幅作品用筆細緻,渲染一絲不苟,物象富於立體感和生動氣息。畫家捕捉了大自然一瞬即逝的景象。他成功地融合西洋的畫法、東洋的情韻以及國畫的詩情畫意,進而建立個人獨特的風格。
  • 芭蕉樹
    • 陳樹人(1884 – 1948)
    • 1936
    • 水墨設色紙本立軸
    • 175 x 94.8厘米
    陳樹人本名韶,號得安老人、二山山樵等,廣東番禺人。少時從居廉習畫,曾留學日本,是「嶺南三傑」之一。芭蕉樹向為中國畫家喜愛描繪的題材,因其闊大的蕉葉頗能表現筆情墨趣。此幀芭蕉樹有別於傳統的作品,中立式的構圖,加入西方的透視原理,以色彩直繪紙上。色彩溫文雅淡,蕉樹雖經過畫家藝術性的簡化,但仍不失其精確的結構。圖中一隻細小的麻雀棲身芭蕉樹上,與闊筆繪畫的蕉樹成一對比。陳樹人自然素逸、不事雕琢的畫風,成為「嶺南三傑」中最具文人氣息的一員。
  • 湖山爽氣圖卷
    • 黃賓虹(1865 – 1955)
    • 1951
    • 水墨設色紙本手卷(選段)
    • 30.6 x 300厘米
    • 香港藝術館之友捐贈
    黃賓虹本名質,字樸存、予向,中年更字賓虹。安徽歙縣人,自幼酷愛繪事。本卷《湖山爽氣圖卷》繪於1951年,時年88歲,該年黃氏所患的眼疾日趨嚴重,所畫山水全憑心眼而作,因此用筆用墨更黑、重、厚、密。這幅作品遠能觀其氣勢,近可看其筆墨。畫面上山川的濃重墨色與天空水流的空明成一強烈對比。用筆蒼莽富動勢,純粹的筆墨表現,有如西方的抽象表現藝術。用墨淋漓、厚重而不滯,點線的交織,水墨的交融,令層次更見豐富。黃氏在傳統的積墨法、宿墨法上另開蹊徑。點點的石綠和宿墨點加在墨漬的山坳上,恍如黑夜明星,令觀者體驗石濤所謂「黑墨團中天地寬」的藝術境界。
  • 靈光第四十九號.漂浮的殘圓
    • 張羽(1959 – )
    • 1996
    • 水墨紙本直幅
    • 178 x 96厘米
    張羽生於天津,1988年畢業於天津工藝美術學院。張羽著意利用中國水墨、宣紙媒界進行反映當代藝術理念的實驗性創作。他對水性、墨性和紙性的重新闡釋表現出對傳統筆墨技巧的反思,試圖為水墨藝術開拓一個新的前景。他所創造的新水墨圖式,就是嘗試打破東方與西方、傳統與現代相對立的模式。他運用單純的破方和殘圓圖形創作了靈光系列,並一直在不斷向前延伸。在靈光系列中,他不單藉水墨媒界表現出對本土文化的認同,同時亦透過重整對現實世界的破碎體驗,從而表現出他對人類終極的關懷。
  • 村居圖冊
    • 聶鷗(1948 – )
    • 無紀年
    • 水墨設色紙本十四開冊頁(選頁)
    • 各22.5 x 32.5厘米
    聶鷗遼寧瀋陽人,曾隨李可染、葉淺予及李苦禪學習寫意人物畫。聶氏擅水墨畫、油畫及連環畫。文革時曾被迫離開京華,在山西農村的窮鄉僻壤生活了一段時間。農村簡樸、寫意的生活為她帶來不少的回憶,因此她的題材亦以農家生活為主。這卷《村居圖》描寫她眷念的農村生活,構圖疏密有致,畫面背景空白,令主題更加突出。主題造型誇張、稚拙,反映出畫家童心未泯的個性。用筆多乾皴而少勾勒,雖是沒有起止之跡,卻是筆筆送到。整體表現出一種反樸歸真、循乎自然的藝術特質。
  • 秋色
    • 林風眠(1900 – 1991)
    • 1977 – 1978
    • 水墨設色紙本斗方
    • 67.5 x 68厘米
    1900出生的林風眠是20世紀的同齡人,1919留學法國,畢業於法國國立高等美術學院,1926年回國後即任國立北京美術專門學校校長,1928年在杭州創辦國立藝術院(中國美術學院前身)。戰時僻居重慶,戰後獨居上海,刻苦創作;文革當中,飽嚐四年寃獄,畫作盡毀;晚年靜居香港,奮其餘生,埋首創作。林風眠的一生為20世紀中國藝術史寫下豐盛的一章,並薪傳了李可染、吳冠中、趙無極、朱德群等一眾巨匠,無愧為一代宗 師。

    林風眠開拓了以方形畫幅作風景畫的新風氣,有別於傳統山水畫的卷軸形式。他尤其喜愛表現逆光的風景。這畫中,他先以墨色打底,上面點上紅葉、黃葉,又在山的周邊加上彩藍、深紫,製造出逆光的景象。他藉這種手法,探索和改良中國畫中色與光的關係,將中西繪畫結合。這類秋景的題材主要來自畫家在1953年秋天的蘇州天平山之行,此行之後他曾跟學生說要創作「新風景」。自此,林風眠便越來越愛畫秋景。

    這幅居港之後創作的《秋色》,使用了最能反映畫家的構圖特色的方形畫幅,並以透視手法展現農舍秋林;但他在50至70年代時那種謹慎細緻的畫法已蹤影全無,取而代之是一片自由奔放的色彩天地。
  • 午覺冊
    • 丁衍庸(1902 – 1978)
    • 1977
    • 水墨設色紙本雙面十六對開冊頁(選頁5、7、9、12)
    • 各40 x 60.7厘米
    • 黃易先生捐贈
    1920年丁衍庸從廣東遠赴日本,考入東京美術學校學習西畫,並醉心於馬諦斯及「野獸派」的畫風。歸國後積極從事創作及美術教育。1949年來港,於1956年參與籌辦新亞書院藝術專修科(即後來的中文大學藝術系),並任教至1978年逝世。丁氏的藝術領域,由油畫到水墨畫,繼至書法、篆刻,最終兼容其髓,成就跨越東西的獨特風格,更被譽為「東方馬諦斯」及「現代八大」,為20世紀中國藝術添一新章。

    這本冊頁的首八頁是一氣呵成的作品,亦是一次丁氏午睡後授課示範予學生的神來之筆。冊頁上畫了不同種類的花鳥魚蟲,構圖簡潔,多處留白,蟲鳥造形形神兼備,筆墨具有金石味。所畫的青蛙、蝦、蟹及小雞造形活潑稚拙,墨色滲化多變,以齊白石富有金石味的用筆入畫。而游魚、睡鷹的造形性格鮮明,令人想起八大山人的作品。其中的鼠瓜圖更是接近一筆畫成,線條迅速乾淨俐落,是丁氏自創且獨愛的畫法。這本冊頁畫滿丁氏向來愛畫的蟲鳥,瞬間完成,看來是遊戲之作,卻從丁氏純熟的筆墨技巧,出神入化的構圖中,盡顯大師風範。
  • 合歡山
    • 張大千(1899 – 1983)
    • 1970
    • 水墨設色紙本立軸
    • 173.3 x 92.7厘米
    張大千,原名張爰。他曾入寺削髮靜修,得法號為大千。1941至1943年間,赴敦煌臨摹壁畫。1949年到香港,其後移居巴西、美國等地,最後在台灣渡過晚年。他是中國20世紀最著名、最具代表性的藝術家之一。他才華卓越,學問、識見都高人一等,因此他的藝術造詣能夠貫通古今。他的作品,不論是臨古、仿古的畫作,或是媲美西方抽象表現主義、而又別具東方情調的潑墨潑彩作品,都展示出非凡的藝術魅力。

    張大千的畫風多變,早年專注傳統筆墨,尤精於清代石濤的筆法。後來畫風一變,以青綠水墨作大潑墨潑彩,發揮水墨淋漓盡致的效果。這一幅《合歡山》是張大千晚年的作品,畫的是台灣的合歡山。畫家先在畫紙上潑上大片墨塊,構成畫的主體,再因應佈局加上山石的肌理和樹木,使抽象與具象的元素,在渾化的水墨中融合起來。張大千曾說,他的「潑墨方法,是脫胎于中國的古法。」然而,他透過傳統而創出的新風格,實際上,已把中國繪畫融接上西方現代藝術表現形式當中。
  • 紅香爐峰
    • 黃般若(1901 – 1968)
    • 1958
    • 水墨設色紙本立軸
    • 127.8 x 66.8厘米
    黃般若出生於廣東東莞,成長於廣州,然而他的大半生與香港結下不解之緣。1949年居港至1968年身故,其間積極參與本地的文藝活動。50年代初,他開始參加「庸社行友」的遠足,每周往港九、新界、離島遠足。他留下的許多寫生畫稿及畫作,反映了這位「旅行畫家」獨特本色,更使他成為專以中國畫法繪畫本地風光的先驅者。

    太平山向來被視為香港的標誌。這山昔日又稱「紅香爐峰」,簡稱「爐峰」,英國人命名為「維多利亞山」。由山頂北面沿盧吉道環山而行,俯瞰維港,可東望鯉魚門,西眺青洲。由南面走下可步行至薄扶林水塘;或經薑花澗至香港仔水塘。這幅畫於1958年的《紅香爐峰》便是將盧吉道西陲,從沿山棧道遠眺青洲燈塔的景色,以青綠山水的畫法表現出來,是藝術家以實景融入古法的創作嘗試。
  • 烏賊
    • 高劍父(1879 – 1951)
    • 無紀年
    • 水墨設色紙本立軸
    • 135.8 x 69.1厘米
    高劍父,原名名崙,廣東番禺人,被譽為「嶺南三傑」之一。早年拜居廉門下學畫。曾留學日本,畫風受東洋大師竹內栖鳳影響。

    高劍父以其敏銳的觀察力和高超的水墨技法,把一群烏賊在水中噴墨游走的一刻,化成一幅題材新穎、構圖奇特的佳作。此畫的構圖,乍看來好像是一幅以龍為題材的傳統繪畫─天空中出現一團黑雲,在雲霧中彷彿見到龍頭、鬚角和指爪。這回,畫家在畫中渲染了大片水墨,然後在墨團的一角巧妙地畫上若隱若現的幾條烏賊觸鬚,整幅畫立刻生動傳神起來。畫家實際描繪的部分不多,卻能抓住重點,把烏賊的最大特色和最生動有趣的部分描繪出來。此題材新穎的畫作體現了嶺南畫派「任何事物皆可入畫」的國畫革新理念和精神。
  • 暖春
    • 馬小娟 (1955 – )
    • 無紀年
    • 水墨設色紙本斗方
    • 66 x 65厘米
    • 張鈺女士捐贈
    女畫家馬小娟生長在景色秀麗的江南。她的作品經常是清一色江南水鄉的景貌和水鄉婦女的形象。畫中的採桑姑娘,在勤勞工作之後,正悠閒地歇息。畫家採用了兼工帶寫的筆墨,施以淡淡色彩,使畫中那秀麗而帶點稚氣的婦女們,仿如置身在舒緩、朦朧又充滿人情味的夢境中。馬小娟筆下的女性柔美雅致,並沒有嬌柔造作的風情,相反帶有一份淡淡莫名惆悵的情調。一坐一臥的婦女造形雖然表現出田園樸實的風味,但她們方方正正和不合比例的變形造形,再加上衣衫皺褶的幾何分割線,配置起來卻使畫面富有現代感,這反映畫家受到西方立體派與超現實主義的影響。
  • 風雨漏晴
    • 潘龢 (1873 – 1929)
    • 1923
    • 水墨紙本立軸
    • 93.7 x 42.5厘米
    • 黃般若先生捐贈
    潘龢,又名潘致中,是廣東南海西樵人。他是「癸亥合作社」的發起人之一,亦是「國畫研究會」的核心人物。他出身書香門第,早年酷愛清代畫家王時敏的山水畫,後廣涉宋元名畫,亦鑽研石濤的筆法。此外,他亦曾學習西洋寫生素描技法。他在教學中,中西畫法並用,充分反映「國畫研究會」成員絕非墨守成規的革新創作理念。

    這幅《風雨漏晴》作於1923年,這一年,潘龢與其他畫友成立「癸亥合作社」,為近代廣東繪畫發展的里程碑。自晚清以來,傳統國畫被批評為落後保守,潘龢等人便希望團結畫家,各展所能,振興傳統繪畫。這幅水墨山水的構圖,反映了潘龢承襲了沿自四王的傳統根基;而水墨氤氳,用粗筆皴法寫成的山石,以及有力的點苔,卻體現了石濤的筆法。由此可見,潘氏深得傳統筆法,並能靈活運用。
  • 孺子牛
    • 李可染 (1907 – 1989)
    • 1980
    • 水墨設色紙本手卷(選段)
    • 31.5 x 1750厘米
    • 太乙樓藏書畫
    李可染,1925年畢業於上海美術專科學校,後入讀國立西湖藝術院習素描及油畫。曾跟齊白石和黃賓虹學畫。他雖然是公認的傳統國畫大師,但他開創中西融和的藝術風格,卻是受西方藝術所啟發。李可染從17世紀荷蘭畫家林布蘭和19世紀印象派的作品中,獲得了運用光影的啟示,他常以大片的墨色交織成厚重的山巒,而兩山之間,往往有一線留白的輪廓,造成有如攝影的逆光效果。把光影的作用融入中國繪畫,成為李可染山水的標記。除了山水之外,李可染亦醉心於畫牛,畫中的牛用淡墨寫成,明暗對比在牛背上造成的高光效果,清晰可見。

网络内容顯示 网络内容顯示