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虛白齋藏中國書畫

「虛白齋藏中國書畫館」落成於1992年,專為展示名書畫鑑藏家劉作籌先生(1911 – 1993)所捐贈的一批珍藏。

劉作籌先生的父親是一位書畫鑑藏家,這啟發了劉先生對鑑藏的興趣。另外,他於上海暨南大學求學時,曾從花鳥畫家謝公展(1885 – 1940)及山水畫家黃賓虹(1865 – 1955) 學畫。黃賓虹老師對他在書畫鑑藏方面亦影響甚大,他亦於此時開始收藏古代書畫。

1949年,劉先生從新加坡來香港居留。當時,他見大批文物因內地政治動盪而流散香港及海外。為使這些國寶得以保存於海內,他有系統地收藏這些有藝術與歷史價值的瑰寶,並將他的心愛藏品清代書法家伊秉綬(1754 – 1815)所書橫披上的「虛白」二字取為齋名,命名為「虛白齋藏中國書畫」。

這批藏品包括由六朝時期至20世紀的作品,其中明(1368 – 1644)、清(1644 – 1911) 二朝的主要流派,如「吳門畫派」、「松江畫派」、「清初四僧」、「正統畫派」和「揚州八怪」等傑作最為豐富。明代中晚期各個流派紛陳,不同地區湧現變化萬端的藝術風格。遞至清初,強調傳統的正統派與獨創門庭的畫家並起,創造了一個嶄新的局面。正統派畫家追隨明末董其昌(1555 – 1636)所設立的理論,而獨立畫家則遁入心靈世界,開創繪畫的新領域。

1989年,劉作籌先生把收藏捐贈予香港藝術館,他希望此捐贈不但對書畫藝術愛好者及專家們提供鑑賞及研究機會,更冀能藉此推動香港之美學教育。在此之前,藝術館的中國書畫收藏主要集中於廣東書畫方面;這次捐贈,無疑使藝術館中國書畫收藏倍添及質素提升。此舉亦正好反映出公眾人士對藝術館信心的增長,而「虛白齋藏中國書畫館」的成立,正代表著對由私人收藏轉贈予公家收藏這崇高行為的致敬。

  • 金粟山大藏出曜論第六卷
    • 佚名(唐代,618 – 907)
    • 無紀年
    • 水墨紙本手卷(選段)
    • 26.8 x 1489.5厘米
    寫經始自晉代,盛於隋唐,而以敦煌出土的經書最為有名。世界各地學者對此亦甚為重視,有所謂「敦煌學」之研究。書寫或贊助抄寫佛經被認為是有極大功德,所以一向以來在僧侶和居士中均極為盛行。就是一般文人士子亦喜寫經以期消災求福。此寫經卷曾在清宮收藏,蓋有乾隆皇帝鑑藏印記,並非敦煌出土之物。卷中所見書體稱為「經生書」,是用筆鋒較粗短的毛筆抄寫而成。字體大都精美秀麗,自成一格,不受當時書家影響。
  • 孝友圖
    • 林良(約1426 – 1495後)
    • 無紀年
    • 水墨絹本立軸
    • 169.5 x 102.5厘米
    林良,廣東南海人。明朝天順年間供奉內廷,官至錦衣衛指揮。少時從同鄉顏宗學山水、何寅學人物。擅畫水墨寫意花鳥,繼承南宋梁楷、牧溪的率意風格,開創明代水墨寫意風氣。其花鳥畫與同期之呂紀並著於時。

    圖繪坡石枯木,禽鳥棲息其間,或振翼掠飛、或佇立叫啼,極具生動野趣。坡石用「斧劈皴」,樹木則以「沒骨法」寫成,均出自南宋院體。筆法遒勁簡括,動感強烈。
  • 雲截溪山圖
    • 沈周(1427 – 1509)
    • 無紀年
    • 水墨設色紙本立軸
    • 148 x 68.2厘米
    沈周,字啟南,號石田、白石翁,江蘇蘇州人。從學於陳寬、杜瓊等,精研王紱及「元四家」,兼參用「浙派」畫法。早年小幅用筆縝密,世稱「細沈」;40歲後拓為大幅,筆墨豪放,稱為「粗沈」。花鳥畫秉承錢選沒骨法而創文人野逸寫意畫風。從學者有文徵明、唐寅等,為吳門畫派宗師,與文徵明、唐寅、仇英並稱「明四家」。亦工詩書,書法學黃庭堅。

    畫為沈周粗筆山水一路,畫面景物充塞,卻巧妙地以半山雲霧留白紓緩;虛無縹緲中益增靈秀之氣。北宋郭熙有云:「山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣。」正合此圖意。
  • 行書《離騷》
    • 祝允明(1461 – 1527)
    • 1496
    • 水墨紙本手卷(選段)
    • 29.5 x 582.7厘米
    祝允明,字希哲,號枝山,江蘇蘇州人。他曾在廣東及南京當官。與文徵明、唐寅、徐禎卿並稱「吳中四才子」。祝氏外祖父徐有貞與岳丈李應禎書法俱佳。他受兩家影響,壯歲已遍臨魏晉名蹟。小楷得鍾繇、王羲之謹嚴渾樸,行書得晉法,草書則師懷素、黃庭堅狂草筆意,恣意奔放。與文徵明、王寵為明中期書法家的代表。

    此卷屬祝氏較早期的作品,行筆穩重,結體具一定法度。相對他氣勢磅礡的大草書風,實為大相逕庭。細味此卷,頗有鍾繇及王羲之的典雅餘韻,而能糅合為一。《離騷》為屈原所作,歷來不少文人、畫家因尚其高風亮節而為之校注、抄寫及配圖。此卷曾入乾隆內府收藏。
  • 竹林深處圖
    • 文徵明(1470 – 1559)
    • 1527
    • 水墨設色絹本立軸
    • 71.5 x 41厘米
    文徵明,初名壁,號衡山,江蘇蘇州人。曾從學於吳寬、沈周。為「吳中四才子」及「明四家」之一。繼承家學者及門生弟子甚多。其繪畫得沈周親授,致力趙孟頫、王蒙和吳鎮畫風。山水作品有粗、細筆兩種。人物畫吸收李公麟的線描法,花鳥蘭竹則取法元人寫意一路。書法師黃庭堅、趙孟頫,尤精小楷。

    此圖描繪夏日清風中休憩的高士。畫中的竹林、孤鶴、湖石和柏樹都含有和文人有關的喻意。畫中題記顯示他對王維及趙孟頫的景仰。詩意盎然的構圖和優雅的布局闡釋了詩畫間的美學關係。題記中文氏追溯趙孟頫的青綠畫法,而小楷書體也反映了趙氏的影響。
  • 行書仿米芾《洛春謠》
    • 董其昌(1555 – 1636)
    • 無紀年
    • 水墨紙本手卷(選段)
    • 41 x 461厘米
    董其昌,字玄宰,號思白,松江人。官至禮部尚書。其畫影響當時及日後畫壇深遠,能振興「松江畫派」,取代「吳門畫派」。他的「南北宗論」更左右中國畫史發展及至近代。書法集晉、唐、宋、元各大家,各體兼擅。明末清初書家對其評價甚高,康熙皇帝也特別欣賞他的書法。

    董其昌書法擅於以手卷形式表現。此作運筆技巧高超,題款指出乃是模仿自宋代書法四大家之一的米芾筆意。米芾對董其昌的繪畫及書法均有頗大影響,但作品中可見董其昌並沒有刻意追求與米芾書法的外表相像,而是著重神似。他透過線條的抑揚頓挫及墨色的濃淡深淺,營造出一種極富變化的韻律動感。
  • 行書飲義樓詩
    • 王鐸(1592 – 1652)
    • 1631
    • 水墨絹本立軸
    • 286 x 73厘米
    王鐸,字覺斯,河南孟津人。官至禮部尚書。山水宗荊浩、關仝,皴擦不多,暈染雅淡。間作蘭竹梅石。書法名重當代,於當時盛行的趙孟頫、董其昌書風中獨闢蹊徑。書法學鍾繇、顏真卿、米芾而出入二王,自成一格。尤擅行、草書。

    此作品結體章法奇險多變,乾、濕筆並用,墨色的濃淡富於變化。字與字之間聯繫緊密,筆劃之間的分布疏密都能反映王鐸高超熟練的技巧。筆勢連綿流暢、靈活生動,筆力雄健,配合豐富的墨韻,使草書發展在明清之際達到新的高峰。
  • 松蔭撫軫圖
    • 蕭雲從(1596 – 1673)
    • 1666
    • 水墨設色紙本立軸
    • 304.5 x 103.5厘米
    蕭雲從,字尺木,安徽蕪湖人。曾參加復社及抗清,失敗後專意書畫,以倪瓚及黃公望為師法對象,多用乾筆皴擦,造型方折枯瘦。影響及於蕪湖一帶,遂形成「姑熟畫派」。亦工詩文、書法。與弘仁往還甚密,其畫風與之亦甚有淵源。

    此畫基本上沿襲倪瓚畫法,以側筆畫石,疊累而成峭拔山勢。他將倪瓚繪畫中常見的江南水岸景致轉化為雄渾山岳。又把倪瓚筆下的疏林、孤亭、江河與連綿遠山融匯在嚴密構圖中。蕭雲從對倪瓚畫風的演繹方式無疑是發展了質樸秀逸一類山水畫風格。
  • 山茶梅石圖
    • 陳洪綬(1598 – 1652)
    • 無紀年
    • 水墨設色絹本立軸
    • 94.5 x 46厘米
    陳洪綬,字章侯,號老蓮,浙江諸暨人。明亡時曾避難為僧,晚年在杭州、紹興賣畫為生。曾從藍瑛學畫,私淑徐渭。陳氏博學好飲,兼能書善畫,有晉人風味。每於醉後興到時作詩文書畫。他的書法清瘦挺拔。其花鳥人物刻意追古,意態精妙。影響後世如「揚州八怪」、任熊、任頤等人。

    畫中所描繪之石塊、植物,造型樸拙,梅樹枝枒曲折,形態奇詭,具當時的變形風格。而線條運用方面,則沉著蒼勁,方潤圓轉,甚富變化。花卉以淡墨勾出,點苔散聚有致。此圖圓細雅致,應屬晚期作品。
  • 山水圖
    • 弘仁(1610 – 1664)
    • 無紀年
    • 水墨設色紙本立軸
    • 187 x 78厘米
    弘仁,俗姓江,號漸江學人,安徽歙縣人。明亡後於武夷山為僧,雲遊各地後返歙,曾居於黃山。畫初學宋人、「元四家」,尤擅倪瓚筆意;構圖以幾何為主,用筆多方折,顯出清簡靜穆之氣氛。弘仁以畫黃山著名,與石濤、梅清為「黃山畫派」翹楚,亦為「新安畫派」之奠基者;與髡殘、朱耷、石濤並列為「四僧」。

    弘仁於此圖將倪瓚簡略勾描的孤亭、疏林、遠山變化為積疊長方形山巖崖石。圖中前景以「披麻皴」描畫的平坡將觀者目光引向右方清泉,再沿直立林木轉向挺拔崖壁。山巔上的小屋更加強高山的峭拔感,全圖結構緊密無間。弘仁曾屢登黃山,故此山水很有寫實意味。
  • 歸漁圖
    • 查士標(1615 – 1698)
    • 1684
    • 水墨紙本立軸
    • 284 x 125厘米
    查士標,字二瞻,號梅壑散人,安徽休寧人。明亡後絕意仕途,晚年僑居揚州。家藏甚豐,精於鑑別。書法初學董其昌,後師米芾。山水則初學倪瓚,繼而參用董其昌、黃公望及吳鎮筆意。用墨不多,氣韻荒寒,以天真幽淡為宗,兼具秀逸之致。晚年畫益超邁。為「新安四家」之一。

    此圖是查氏晚年之作,意境荒寒,曠逸高遠,與其餘「新安四家」之毓秀疏清近似。山巒頂峰連綿有致,屬其風格之一。畫面墨色濡潤,點染隨意,乃出自吳鎮,而樹法及孤舟釣徒造型亦明顯為吳鎮的家法。
  • 山水
    • 龔賢(1619 – 1689)
    • 無紀年
    • 水墨紙本冊頁二開(第二頁)
    • 各約20.2 x 18.3厘米
    龔賢,字半千、野遺,江蘇昆山人。早年因戰亂到處飄泊,晚年隱居南京,賣畫課徒。在南京與遺民畫家交往,為「金陵八家」之一。他將黑與白兩者推向極致,產生虛實相生的效果。「白龔」用雅淡潤澤的墨色,「黑龔」以「積墨法」反覆積染皴擦,層次清晰分明。在構圖上則結合奇幻與平穩。他的作品幾乎是渺無人跡,帶出抽離於人間的幻境。

    龔賢雖曾隨董其昌學畫,但他最終能獨闢蹊徑,成為清初重要的一位獨創性畫家。作品裏之強烈明暗對比,及以點擦造成的滋潤效果明顯是龔賢晚期畫風。形態各異的樹木於畫中佔著主要位置,右下方則見溪流迂迴,把視線牽引至深遠的幽谷。畫面上方之橫雲及山崖上排列有致的房屋,令構圖更趨緊密。這種橫列的雲山與前面挺直高聳的樹木布局,亦顯露了大自然間萬物的平衡穩定性。
  • 荷花水鳧圖
    • 朱耷(1626 – 1705)
    • 無紀年
    • 水墨紙本立軸
    • 117 x 52.5厘米
    朱耷,又稱八大山人,別號甚多。為明寧王朱權後裔。明亡後,剃度為僧。其花鳥畫尤多有象徵寓意,藉以發泄內心抑鬱。山水學董其昌,兼取黃公望、倪瓚,惟脫去明麗幽雅而代之以荒寂枯冷。為「四僧」之一。

    此畫筆法淵源自林良、陳淳、徐渭等水墨寫意風格。畫荷花莖葉率意奔放,用筆雄健潑辣,自成一家。繪水鳧瞠目作怒瞪狀,為一貫朱耷畫禽魚的常見手法,似表達其心內對時局之不滿。另以大片留白表現水塘,作平衡整體之構圖和給予觀者幻想之空間。
  • 江山臥遊圖
    • 王翬(1632 – 1717)
    • 1702
    • 水墨紙本手卷
    • 24.2 x 379厘米(選段)
    王翬,字石谷,號耕煙散人、清暉主人,江蘇常熟人。出身於文人世家。山水畫初學黃公望。後得王鑑、王時敏親自教授古人畫詣。又曾隨王時敏同遊大江南北,盡觀收藏家秘本,故能得各家畫法。與二人及王原祁並稱「四王」。年60時,受康熙詔作《南巡圖》。

    1691年,王翬奉康熙之命,上京監繪《南巡圖》的一系列製作。繪畫完畢後,王翬便功成身退,此卷是他歸隱回鄉後的作品。王翬曾言道畫藝要達到最高境界,必須從古人中汲取養份;尤其是宋元兩代之名家。卷尾的題識正說明此作乃是仿照宋代巨然及元代王蒙的風格。畫中所見山坡上之煙嵐及崗頂的礬頭,明顯是來自巨然的作品;而山石的「牛毛皴」紋理則是王蒙的標準風格。然而,王翬亦同時融合了元代另一大家黃公望的繪畫元素,如「披麻皴」法及山脊上的橫點樹叢,以至整體的構圖格局等,均具黃公望的特色。這反映了王翬畫藝能博取眾長的特點。
  • 花卉蔬果
    • 惲壽平(1633 – 1690)
    • 無紀年
    • 水墨設色及水墨絹本冊頁二開(第一頁)
    • 各約31.5 x 25.5厘米
    惲壽平,原名格,號南田,江蘇常州人。出身望族,早年已絕意仕途,遍遊四方,與王翬、查士標等友好。以花鳥畫聞名,亦工山水。花卉得自徐熙「沒骨法」,又重寫生,對後世花鳥畫影響頗大。為「清六家」之一。

    惲壽平繪畫好自古人擷取靈感。畫中題識正好說明此幅水墨牡丹,乃秉承自元代畫家,及至明代沈周、陳淳的花卉繪畫傳統。惲氏更上追11世紀徐熙的「沒骨法」,捨勾廓而用平塗抹染技法,以淡墨濕筆繪枝葉。用寫意筆致描畫花朵之盛放姿態,亦為惲壽平之繪畫特點。惲氏擅於表現花卉之生動美態,風格別樹一幟,對整個清代寫意花卉畫科有著深遠影響。
  • 柳溪放棹圖
    • 石濤(1642 – 1707)
    • 無紀年
    • 水墨設色紙本立軸
    • 127.5 x 54厘米
    石濤,原名朱若極,號石濤、大滌子、苦瓜和尚等。為明王室子孫。明亡後,被迫為僧。於安徽與梅清交善,影響他早年的山水畫,此時他亦多畫黃山。晚年定居揚州,與朱耷友好。對「揚州畫派」啟發良多。技法不拘一格,畫風極富創造性。為「四僧」之一。

    此畫以濕筆為主,山石勾皴擦染一氣呵成,表現山川渾厚華滋的沉鬱氣象及柳溪的濕潤氣氛。又恣意分布點苔,製造一種視覺上的空濛迷茫效果,是石濤較典型風格之作。另外,石濤運筆奔放豪邁,絕不拘謹,每於筆墨間流露出一股天真率性。
  • 高士吟興圖
    • 華嵒(1682 – 1756)
    • 1732
    • 水墨設色紙本立軸
    • 176.5 x 96厘米
    華嵒,號新羅山人,福建上杭人。布衣出身,僑居揚州最久,於當地賣畫維生,為「揚州八怪」之一。畫風力追古法,早年人物畫受陳洪綬影響,及至賣畫後畫風漸變。

    此畫是華嵒人物畫成熟的風格。繪高士槐蔭下品茶消夏,人物身體偉岸,線條流暢。人物神情動態都能被華嵒秉承「傳神」及「寫心」的傳統一一刻劃。他以背景及構圖襯托出人物及氣氛。前景坡石疏秀,以馬和之「蘭葉描」寫成,樹木鬱蔥,配以「夾葉」及「點葉」,乾濕墨並用,營造出一個幽靜蒼翠的環境。
  • 三果圖
    • 乾隆皇帝(1711 – 1799)
    • 1760
    • 水墨紙本手卷
    • 25.4 x 82.7厘米
    乾隆皇帝,遊樂於筆墨藝術中,兼能寫山水、花卉。據說他的書畫作品多達2,500件以上。乾隆寫山水宗董其昌法。流傳民間的作品多為畫松、梅、花、果的小品。書法學趙孟頫,但少有變化。乾隆內府收藏豐富,喜愛以鑑賞家自居,常於藏品上題詩蓋印。

    在繪畫藝術中,乾隆特別喜好以水墨描繪植物。但畫中稚拙的構圖及幼嫩的筆法,均反映了乾隆的畫藝實有欠成熟。畫面當眼空白處亦蓋有他常用的印章,效果奪目。題款書法用筆沉著圓渾,結體勻稱,乃出自元代趙孟頫的書法風格。乾隆尤其鍾愛趙孟頫字體,流風所及,朝廷上下均以寫趙體為時尚。
  • 江南春樹圖
    • 黃賓虹(1865 – 1955)
    • 1948
    • 水墨設色紙本立軸
    • 94.8 x 57厘米
    黃賓虹,本名質,字樸存,安徽歙縣人。早年在上海任《國學叢書》、《神州國光集》等編輯。又嘗任教於上海暨南大學、國立杭州藝專及中央美術學院華東分院等。著述甚多,包括有《黃山畫家源流考》及《畫法要旨》等。黃氏擅畫山水、花卉。山水源自石谿、石濤,又參以宋元精萃,並能糅合臨摹與寫生。用筆細密,精於墨法,從傳統中創一己風格。

    此圖是黃賓虹贈給劉作籌先生的作品,題識中提及的「蓮韜館」正是劉作籌先生於暨南大學肄業時隨黃賓虹習畫的地方。黃、劉二人因戰亂相隔多時,故黃氏題詩以誌舊情。此畫作於黃賓虹85歲,正是他山水畫發展至登峰造極之成熟時期。黃氏以點線為主要元素表現自然間蘊藏之生動氣韻,極富個人特色。層層積墨,交錯點染,使觀者感覺到畫中江南景象的渾厚華滋。
  • 品茶圖
    • 陳洪綬(1598 – 1652)
    • 無紀年
    • 水墨設色絹本立軸
    • 86 x 47厘米
    陳洪綬,字章侯,號老蓮,浙江諸暨人。明朝覆亡時,他為避難而削髮為僧,晚年在杭州、紹興賣畫為生。陳氏喜歡品酒,同時是一位學識淵博的畫家,他曾跟隨藍瑛學畫,亦愛學習徐渭的風格,畫風富晉朝時期的特色。他的花鳥人物畫均刻意追求一種古代意趣,風格影響後世如「揚州八怪」、任熊、任頤等人。他的版畫流傳廣泛,創作有《水滸葉子》、《西廂記》等,為中國人物畫史上之重要參考材料。

    陳氏的人物畫具有強烈的個人特色。《品茶圖》反映了他的職業繪畫才能,以及典型的人物畫風格和特徵。他擅長運用線條,線條有若刀刻的感覺,簡拙古樸。在勾勒人物方面,藝術家採用晉代顧愷之及宋代李公麟的線描技巧來勾畫衣摺。人物造型誇張,具濃厚的裝飾味。畫中的芭蕉奇石同樣描繪細緻,襯托出兩位正在品茶的文人的鮮明形象;數枝荷花配合上方構圖的大片留白,情韻甚為清幽。
  • 行書庶子泉石篆詩
    • 趙孟頫(1254 – 1322)
    • 無紀年
    • 水墨紙本七開冊 (選頁)
    • 各19.7 x 10.6厘米
    趙孟頫,字子昂,吳興(今浙江湖州)人,宋室後裔,精通詩、書、畫、印。在書法上,他力追晉人韻致,強調圓渾的用筆,輕重明快的節奏,因而字體時而豐厚,時而清秀。他的書風,更成為後人臨習的新典範。

    此詩是北宋大文豪歐陽修的《庶子泉石篆詩》,描寫安徽滁州瑯琊山的庶子泉。此泉旁邊有唐代篆書名家李陽冰所書的銘石,但是後來失傳了。歐陽修的名作《醉翁亭記》亦是描寫此瑯琊山。

    這是趙氏成熟期的作品,觀其結構行草,不盡一家,已是融合早年所學,從趙佶到黃庭堅,上溯鍾繇、「二王」及智永,最終自成一家。他強調圓渾的用筆,輕重明快的節奏,因而字體時而豐厚,時而清秀,可以說是將從歷代以來受「二王」影響的各家各派,都靈活地組嵌於一篇作品當中,同時經他灑脫流暢的用筆表現,使氣韻匯通,一脈貫連。難怪清代書法名家王文治也稱道此作:「蒼渾深秀,出入二王。鷗波(即趙孟頫)致佳書也。」
  • 春遊圖
    • 沈周(1427 – 1509)
    • 1483
    • 水墨紙本手卷(選段)
    • 34 x 356厘米
    沈周是「吳門畫派」的宗師,學生甚多,如文徵明、唐寅等,為「明四家」之一。此卷畫的用筆與構圖跟14世紀元朝時期的倪瓚風格相類近。

    倪瓚,號雲林,是「元四家」之一。他與同是「元四家」的黃公望友好,亦有受其影響。作品多用「折帶皴」描繪江蘇太湖一帶的景色,喜畫疏林孤亭,構圖簡潔。乾筆淡墨,筆致疏朗簡逸與及少用「烘染」技法,都是他的風格。

    沈周此卷開端融合了黃公望與倪瓚的特色,以倪瓚較乾和簡潔的筆觸畫出帶有黃公望風格的「長披麻皴」山石,又仿效倪瓚以側筆濃墨寫橫點,並隨意分布於畫中。倪瓚的畫大都不作人物,而此卷中間部分卻保留了「吳門畫派」的特色,畫有竹籬屋舍,人物活動其中,甚有沈周當時文人生活的意趣。屋前河流引導視線伸延至遠方大片留白的遼闊水面,沈周以橫向的方式演繹出倪瓚江河寥廓的構圖式。卷尾部份最明顯地展示了倪瓚的風格,尤其可見於疏林枯樹以及以方折的「折帶皴」筆觸畫石的手法。
  • 行書懷素自敘帖語
    • 鄭燮(1693 – 1765)
    • 無紀年
    • 水墨紙本立軸
    • 193 x 111厘米
    鄭燮,別號板橋,江蘇興化人。進士出身,在山東為官,因開倉賑災被誣告而罷官,晚年於揚州賣書畫為生。與李鱓、金農友好,在書畫技藝上互有啟發,他是在「揚州八怪」之中最受人稱道。他對詩詞、書、畫全都擅長,尤其以墨竹最著名;書法揉合行、隸二種書體。

    這篇書法是鄭板橋摘錄唐代書法家懷素《自敘帖語》的其中一段,這種歪歪斜斜、大小不一的書體是他自創的「六分半書」,又叫做「板橋體」。根據近代畫家傅抱石的見解,「六分半書」綜合了傳統書法真書、草書、隸書、楷書四種書體,當中以真、隸為主,書寫時帶有繪畫的筆法。這種書體的造字比較扁,而每字中又有一兩筆比較突出,看上去好像「亂石鋪街」,卻又顯得渾然一體。
  • 抱琴歸去圖
    • 唐寅(1470 – 1524)
    • 無紀年
    • 水墨設色絹本立軸
    • 74.5 x 37.5厘米
    唐寅曾跟隨沈周、周臣學畫,又師法宋代李唐、劉松年、馬遠等「院體」風格,以至「元四家」等文人畫傳統。畫壇上為「明四家」之一,另與文徵明、祝允明、徐禎卿為好朋友,當時亦被稱「吳中四子」。

    此圖反映了唐寅結構嚴謹的院體畫風。他的「之」字形章法營造遠近層次,背景高聳山巒頗有宋代山水的特色,山石表面紋理的皴法則沿自宋代馬遠、夏珪一派的「斧劈皴」。唐寅才能卓越,糅合中國山水畫「南北宗」風格,成功地結合文人和職業畫家的特色。
  • 山水
    • 龔賢(1629 – 1689)
    • 無紀年
    • 水墨紙本手卷(選段)
    • 26.6 x 400厘米
    龔賢早年遇上戰亂四處流浪,晚年隱居南京,為「金陵八家」之一。他的用墨技巧,黑白極之分明,有所謂「白龔」、「黑龔」,「白龔」用雅淡潤澤的墨色;「黑龔」則以「積墨法」反覆積染皴擦墨色,層次清晰分明。

    此作品兼具「黑龔」、「白龔」特色;強烈之明暗對比明顯是龔賢晚期畫風。畫境疑幻疑真,以黑白對比突出山洞景色,引人入勝又令人覺得幽深詭異。龔氏擅用重覆的墨點,近觀可見層次分明,不相覆疊;遠觀則覺鬆朦迷茫,表現山川濕潤的效果。
  • 鬼趣圖
    • 羅聘(1733 – 1799)
    • 1797
    • 水墨設色紙本手卷(選段)
    • 26.7 x 257.2厘米
    羅聘是「揚州八怪」之一。他擅長繪畫山水、人物、梅竹花卉等,堪稱多面手,曾多次作《鬼趣圖》,轟動當時文壇。圖中可見他豐富的想像力,鬼魅造型獨特,高矮肥瘦,形態生動。背景塗以大片墨色,襯托出淡墨的雲霧,表現非人間的光怪離奇的效果。卷末畫有一具骷髏手持長箭和沙漏時計,似比喻世人應珍惜時光,有強烈的警惕寓意。骷髏的造型和時計的裝飾似受西方元素影響。羅聘久居繁華揚州地,飽見世態炎涼,乃借畫鬼諷刺人間百態。
  • 得食相呼圖
    • 齊白石(1864 – 1957)
    • 1948
    • 水墨設色紙本立軸
    • 104.3 x 34厘米
    在眾多的畫題中,雞是齊白石喜愛繪畫的題材之一。這幅畫畫了一隻眼神靈動的公雞,另有五隻雛雞圍著牠,互相呼應。他的作品每每包含通俗的寓意,好像中國人認為雞具有文、武、勇、仁和信五種德行。從這幅以「得食相呼」為題的作品,便可見雞隻仁愛的一面。畫家筆下的雞已不單只是普通的家禽,而且還具備了中國傳統對人格要求的各種德行。這幅畫便是採用了較為隨意的畫法,尤其是一揮而就的公雞尾部和寥寥數筆的雛雞,均體現出靈活瀟灑的筆意。

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