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至樂樓藏中國書畫

至樂樓主人何耀光先生(1907 – 2006)

「至樂樓藏中國書畫」是已故慈善家及收藏家何耀光先生所建立的私人收藏。他以「至樂樓」命名其書齋,除了表達鑑賞古人名蹟所帶來的無窮樂趣外,更寄予「為善至樂」之意。何先生在上世紀五十年代開始收藏歷代書畫,他認為歷代書畫家的道德人品,能藉着作品流芳百世,達致「成教化,助人倫」之效。歷年累積所藏,以明末清初講求氣節情操之「遺民」書畫最為獨特出眾,備受藝壇和學術界重視。

至樂樓藏中國書畫

至樂樓藏品以明末清初的書畫最豐富,這時期經歷改朝易代的動盪,孕育了不少「明遺民」身份的忠孝仁義之士。他們心懷亡國之痛,將故國之思及悲憤感觸轉而寄情於山水,或是避入空門,潛心於繪事和詩文創作。他們的言行和遺留下來的書畫作品,多表現出一種光明磊落的氣節及清高不凡的情懷。何耀光先生對此深表景仰和欣賞,遂系統地以「先人品而後藝事」作為其收藏的先決條件,致力搜尋相關作品。入藏至樂樓的名蹟珍品,包括「清初四僧」的八大山人、石濤,「黃山畫派」之程邃、戴本孝,廣東義士鄺露、黎遂球,與及黃道周、傅山、楊文驄、陳洪綬、龔賢等一眾書畫家。

除「明遺民」外,至樂樓所藏的其他明清書畫亦甚豐富。當中包括「明四家」文徵明和唐寅、明代後期董其昌的「松江畫派」、清初「四王」的王時敏、王翬,及清中的「揚州八怪」如金農等作品,反映此期間中國書畫壇的遞變及發展情況。

何耀光先生在歷年搜求書畫的過程中,廣泛結交書畫家、收藏家,至樂樓藏品中有些是來自他的友儕,包括張大千、陳仁濤,廣東人士如香翰屏、李研山、黃般若等。從至樂樓所藏的這批二十世紀書畫作品中,可了解到何耀光先生的交游及藝事行誼,亦側面反映了廣東及香港書畫的發展及收藏歷史。

捐贈香港藝術館

2018年,何氏家族慷慨無私捐贈這批價值連城的藏品予香港藝術館,全不考慮金錢的回報,而是作長遠公共展示和教育用途,永久與市民大眾分享。香港藝術館對於這份給香港的厚禮珍而重之,經雙方協商下決定設立一個永久「至樂樓藏中國書畫館」,長期展出至樂樓藏品,並舉辦各種學術及教育活動,令市民大眾能欣賞並分享這批精品。

  • 錢童讀書圖
    • 沈周(1427 – 1509)
    • 1483
    • 水墨設色紙本立軸
    • 151.6 x 64.7厘米
    沈周是明代蘇州畫家,一生隱居,未應科舉,以讀書作畫為樂。此畫即以讀書為主題,畫採元代書齋山水類型,書齋佔畫幅前方主要位置,兩側樹木環抱,後方則設有主山,畫中主角錢童子正在書齋中讀書。據沈周題識,此子年方十一,已可背誦《孟子》。

    沈周繼承家學,精研「元四家」法,兼參用浙派畫法,在元明之際起着承前啟後的作用,為吳門畫派宗師,學生有文徵明、唐寅等。沈周四十歲前多作盈尺小景,用筆縝密,世稱「細沈」;四十歲後拓為大幅,筆墨豪放,稱為「粗沈」,此畫以粗筆渴墨寫就,屬其晚年寫意畫風。
  • 桃花菴
    • 唐寅(1470 – 1523)
    • 無紀年
    • 水墨紙本手卷
    • 28.2 x 117.3厘米
    唐寅,字伯虎,號六如居士,吳縣(今江蘇蘇州)人。學畫於周臣、沈周,山水法李唐、馬遠等院體風格,兼及「元四家」等文人畫傳統。與祝允明、文徵明、徐禎卿並稱「吳中四才子」。及後於會試中被牽連於科考舞弊案,被革去功名兼繫獄,從此斷絕仕途。唐寅在經歷人生起落、看透功名之下回到蘇州,在桃花塢築起了屋舍,取名「桃花菴」,自號「桃花菴主」,終日寄情詩畫。

    這幅作品中的房舍若隱若現於煙雲山嶺之間,四周流水潺潺。畫幅中央一文士坐在平坡之上,望向遠方之湖光山色,神色恬靜從容,展現他寄情山水的志趣。全幅秀潤清雅、法度嚴謹,是唐寅參照南宋畫院畫家李唐的典型畫法,以層層石塊堆疊成山林小麓而成。這幅作品於晚清時期輾轉流傳到廣東收藏家孔廣陶手中,他以唐寅的居所桃花菴為此畫命名。
  • 采芝圖
    • 陸治(1496 – 1576)
    • 無紀年
    • 水墨設色紙本立軸
    • 58.5 x 47厘米
    陸治,字叔平,別號包山子,江蘇蘇州人。隨祝允明、文徵明學習詩文書畫,為文氏高徒。中年後隱居支硎山,讀書作畫。其山水作品深受吳門畫派的影響,同時亦吸取宋元山水之長。

    此幅的前方有一片松林,沿着右方陡峭的山徑進入深山,中央一位紅衣高士尾隨一位提着荷鋤竹籃的童僕走在拱石上,正欲於山崖煙雲之間採摘珍貴的靈芝。畫中題詩中的「天池」指的是天池山,位於在蘇州以西十五公里,山中奇石林立,山路迂迴曲折,其中一座山峰頂狀如蓮瓣,故名蓮花峰,也即詩中提到的「蓮花」。有別於其師文氏一門秀潤圓勁的筆法,陸治以轉折多稜角的線條、枯淡的墨色勾勒山石的輪廓,再敷以淡淡的赭石色。點景的樹木則以較濕潤及細緻的筆墨去描繪,與山石的枯澀乾淡形成強烈的對比,更襯托出山石峭壁的險要。
  • 仿黃公望山水
    • 王時敏(1592 – 1680)
    • 無紀年
    • 水墨紙本立軸
    • 103.5 x 52厘米
    王時敏,號煙客,江蘇太倉人。明萬曆二十九年(1601)進士,官至太常寺太卿。幼習繪事,家富收藏,故能研摹宋元名蹟。與董其昌、陳繼儒甚有交情,嘗受二人指授。與同時期的王鑑力主恢復古法,開創婁東派,與王鑑、王翬、王原祁並稱「四王」。

    受到其師董其昌所提出的南北宗論的影響,王時敏主宗南宗文人畫,而其中最為推崇元代黃公望的繪畫。此立軸正是典型仿黃公望的作品,畫面布局前方是繪有土坡、臺地、樹叢、房舍,沿着環山小路,或深山中險要的梯級而上,山川丘陵起伏,雜樹錯落。山脈由前景向後延伸,期間山巒層疊並無間斷。山頭以長披麻皴勾勒,再加上大量疏密濃淡不同的橫向墨點,構成礬頭造型。此幅松樹的造型及山巒的堆疊形態明顯出自黃公望,但卻表現出一種圖案化的刻劃,正是當時清初四王對古人風格的變奏及演繹。
  • 山水冊
    • 朱耷(1626 – 1705)
    • 1697
    • 水墨淡設色紙本十二開冊(頁二)
    • 各23.5 x 34.2厘米
    朱耷別號八大山人,為明寧王朱權後裔,明亡後,出家為僧。山水學董其昌,兼取黃公望、倪瓚,惟脫去明麗幽雅而代之以荒寂枯冷。花鳥則淵源自陳淳、徐渭等水墨寫意風格,筆法雄健潑辣,自成一家。與弘仁、髡殘、石濤被後世譽為「四僧」。

    此冊共有山水畫十二開,從冊中黃研旅的題跋中可知,他於康熙三十六年(1697)向八大山人重金求畫,最後得到此冊。此冊各頁取景、布局、畫風都不一樣。如第一開,描繪一孤舟於近岸,旁有數株疏秀的樹木,有倪瓚的疏簡風格;第二開則描繪一房舍於連錦的山林、急速的瀑布旁,山石及樹林填滿了通幅空間,用墨濕潤而厚重,帶有董源的影子;第七開描繪了一大片山林,當中山石的造型比較圓渾、山崖間的礬頭和空鈎光禿的樹枝,都是受到黃公望及董其昌的影響。
  • 雲根丹室圖
    • 弘仁(1610 – 1664)
    • 1656
    • 水墨淡設色紙本立軸
    • 150 x 103.5厘米
    弘仁,俗姓江,名韜。明亡後出家法名弘仁,號漸江學人,安徽歙縣人。清兵破金陵後隨古航道舟法師入武夷山為僧,雲游各地後復返歙,棲靜黃山。其畫初學宋人,並宗「元四家」,尤擅倪瓚筆意,並深得武夷、黃山之勝。弘仁以畫黃山著名,與石濤、梅清為黃山畫派翹楚,亦新安畫派之奠基者。與髡殘、朱耷、石濤並列為「四僧」。

    此作品是弘仁四十六歲時繪畫,其時剛與好友汪家珍偕遊黃山。畫名「雲根丹室」,「雲根」是深山雲起之處的意思,「丹室」於古代又指寺廟。畫幅前方的岸邊有一雙松樹,旁邊有一小艇停泊,沿山徑步入,乃高聳的峭壁,穿過深山,有一古寺於右下方沿溪而立,座落於煙雲山崖之間。此幅山石構圖以幾何為主,用筆方折,少皴擦,只賦以淡淡赭石渲染。畫中雖有山徑、古寺及小艇,卻空無一人,通幅予人孤寂清幽的氣氛,表達了畫家深居山林、寄情山水那份深邃寧靜的心情。
  • 寫黃研旅詩意冊
    • 石濤(1642 – 1707)
    • 1701 – 1702
    • 水墨設色紙本廿二開冊(頁四)
    • 各20.5 x 34厘米
    石濤,又號清湘老人、大滌子、苦瓜和尚等。為明靖江王的子孫。明亡後,被迫剃髮為僧。於安徽旅居時與梅清友好,故其早年的山水畫亦見梅清之影響。此時他亦多畫黃山,與梅清同為黃山畫派巨子。晚年定居揚州,與朱耷交情深厚,二人並為清初畫壇的「四僧」。

    明末詩人黃研旅曾經兩度遊歷嶺南,足跡遠至廣西及海南島一帶,寫下不少有關嶺南山川風物的詩作。他與石濤友好,此詩意冊即以其所寫的閩、粵紀遊詩為題材而作,再結合自己的見聞與想像而繪成,是晚年在揚州時所創作的內容之一。

    石濤有「搜盡奇峰打草稿」的經典名句,而所追求的,正是一個「奇」字,他試圖從奇山異水之中獲得藝術創造的新靈感。而黃研旅的詩,亦把嶺南山水寫得雄奇秀麗,正合石濤借題發揮。為了凸顯黃研旅筆下的不同景致,石濤刻意用了工筆、意筆、乾筆淡墨、潑墨暈化、淺絳青綠或純水墨的效果來演繹各種詩意,創造出變化莫測,超越古人的構思。
  • 山水
    • 藍瑛(1585 – 約1664)
    • 1650
    • 水墨設色金箋本立軸十二屏
    • 各167 x 44.6厘米
    此十二屏掛軸是明代畫家藍瑛六十五歲繪畫的,主要是追摹唐、宋、元諸家的筆意而作,屬其晚年作品。如第一屏《桃源春曉》是藍瑛仿元代畫家趙孟頫的青綠山水。第四屏《林壑泉聲》是摹元代黃公望的畫法:全卷峰巒起伏、谿山飛泉、村舍小橋,意境優美、筆墨精妙。第十屏淺絳山水《蒼巖蕭寺》是仿北宋李成峭壁如削的山勢畫法。

    藍瑛出身寒微,早年從民間畫師學繪畫,終生為職業畫師。所畫山水,師法唐、宋、元各家筆法,但數黃公望對他的繪畫影響最大。明末「金陵八家」以及清初畫壇均受其影響。後人稱為武林派,畫史亦有譽之為浙派之後勁。
  • 仿巨然山水
    • 徐枋(1622 – 1694)
    • 1693
    • 水墨紙本立軸
    • 142.5 x 73.2厘米
    徐枋所處的時代,正是董其昌南北宗說盛行之時,故其亦深受影響,他的山水主要師法宋、元名家,如董源、巨然、倪瓚、黃公望等。此畫標榜仿巨然畫法,但其作法只是師其大意,是以畫中的峰巒樹木、亭臺流水等構景布局,皆只着重仿摹巨然的構圖與筆墨成法。此畫繁密精巧,用筆細致;相反,至樂樓藏品中另一位同時期的畫家惲向雖同是仿摹巨然,但他卻以簡筆寫意出之,可見同樣是師法巨然,卻有繁簡之別。

    徐枋身處明末清初之際,其父殉節,遂遵父命而不仕清,隱居於天平山麓,終身不入城市。書法擅行草,繪畫則善山水畫,以賣畫自足。
  • 新蒲細柳圖
    • 龔賢(1619 – 1689)
    • 1671
    • 水墨紙本立軸
    • 143 x 70厘米
    此水墨作品是龔賢五十二歲時作,繪畫出新蒲細柳下的湖邊景致。畫面近處的堤岸有一板橋相連。近岸四棵高樹並立土坡上,姿態各異。對岸有數間房舍,但房舍內空無人跡,意境清冷。屋外呈現大片水面,一直伸延至遠山。水中央長有大片蒲草,茂密地生長在淺水處。全畫構圖簡潔,景物遠近疏密有致,筆墨層次豐富。遠山與近景的土坡墨色層層積染、黑白濃淡對比強烈,山石陰陽向背明暗分明,呈現出很強的體積感。

    龔賢生於明末戰亂期間,晚年隱居南京,以賣畫課徒為生。所繪山水,佈局奇特,意境蒼茫。用墨匠心獨運,層層積染,黑白對比強烈,有所謂「白龔」、「黑龔」兩種面貌。龔賢這種積墨技法對後世影響甚大。
  • 松石圖
    • 黃道周(1585 – 1646)
    • 無紀年
    • 水墨紙本手卷(選段)
    • 28 x 284厘米
    黃道周是晚明著名文學家及書法家,崇禎時期因批評官員與清軍私下議和,被貶廣西,遂因此辭官回鄉,其後在福建、廣東地區收徒講學。明亡之後,參加南明的抗清活動。他自募兵糧組織義軍抗清,最後兵敗被俘,清廷屢勸投降不果,最終在南京就義,臨刑之前,還繪一幅長松怪石贈友,並寫血書「綱常萬古,節義千秋」,遺示家人。

    黃道周的詩文書畫,均被後世視為高風亮節的象徵。他所畫的松石,尤其著名。這卷松石分為四段,皆以黃山、天目山、天台山的奇松為藍本,松樹姿態各異,有盤屈、有挺拔、有迎風自傲,誠如畫家自己個性的投射,使人感受畫家的百折不撓的堅貞。
  • 草書詩
    • 鄺露(1604 – 1650)
    • 無紀年
    • 水墨紙本手卷(選段)
    • 11.6 x 196厘米
    鄺露是明朝末年的廣東名士,也是著名詩人與書法家,生平最為人稱頌的是他壯烈殉國的事蹟。清兵入關南下之際,鄺露與南明的將領死守廣州城,力抗清兵達十餘月。廣州最終亦被攻陷,他拒絕投降,並回到自己的居處,將平生珍藏的古代文物及書畫都齊集一起,靜待敵人到臨,最終慷慨就義。

    鄺露的書風,可謂字如其人豪邁不覊。此卷是鄺露以草書寫九月九日與友人登高的感懷之作,登山眺望長空,河山萬里的壯闊,卻令詩人聯想到歷史的興廢。詩人生在晚明之世,有感故國河山即將傾倒危亡,對於所謂功名事業,多少也感到虛幻,倒不如活在當下,自得其樂,悲觀中不失瀟灑。鄺露書風糅合了唐代書法家懷素及宋代書法家米芾的豪強放逸筆意揮寫此卷,詩書的情感互相配合,讓人感受詩人桀傲不群的氣度。
  • 行草書五言詩
    • 陳子壯(1597 – 1647)
    • 無紀年
    • 水墨綾本立軸
    • 189 x 54厘米
    陳子壯與鄺露均是明末廣東名士,也是南海同鄉。他是萬曆進士,曾因批評宦官魏忠賢而遭革職除名,至崇禎初年才得平反復職,不久又因以批評朝政再被除名下獄。明朝覆亡,他便投身南明政權抗清,領兵反攻在廣州的清軍,兵敗被俘,最後不肯投降而被殺。陳子壯生平不懼權貴,最後更壯烈殉國,其大義凜然,得到後人景仰,而其遺下的詩文書畫,歷來亦得廣東藝壇稱頌。

    此詩軸用筆自然流暢,三行結構書寫成直幅,字體大小參錯的佈局,有着濃厚的晚明典型風格,但他並沒有如明晚書法家王鐸一派追求誇張結體和水墨淋漓效果,反而貼近董其昌比較平淡自然的面貌。

    何耀光認為陳子壯的書法有「平淡天真」、「溫文醇潔」之美;而他對書畫家的道德氣節,尤其重視,所以他更強調陳子壯亂世忠臣的高潔情操,令人敬佩,更有益於世道人心。
  • 雲開南嶽圖
    • 蕭雲從(1596 – 1669)
    • 1652
    • 水墨設色紙本立軸
    • 122.5 x 55.5厘米
    蕭雲從於明末時期曾參加復社,明亡後專心創作書畫。此幅山水作品繪於中秋時分,以祝賀其表叔的大壽。這幅作品的山峰造型幾乎成直角、呈長方形,層層相疊,只以簡單的線條勾勒,皴擦不多,賦以淡淡的花青及赭石色。在這陡峭的山崖間,穿插了小橋、山徑、房舍、廟宇,和不同的人物活動,引領觀者的視線由下而上,左右跳躍,於山崖、煙雲間暢遊。

    蕭雲從的山水技巧主要是汲取了元代倪瓚、黃公望及明代吳門畫派的影響,後變化出一套以用筆方折枯瘦的個人風格;這亦跟他擅長繪畫版畫圖稿有一定關係。他的畫風有與弘仁近似,同樣予人荒蕪靜寂的感覺,但蕭雲從的作品中多見人物活動,這幅作品正好體現了他典型的個人風格。
  • 擬倪瓚山水
    • 戴本孝(1621 – 1693)
    • 無紀年
    • 水墨紙本立軸
    • 127.5 x 61.3厘米
    畫幅前方有平坡,左邊有一茅舍及幾株疏秀的樹木;沿平坡而上,右方山巖高聳,一房舍隱藏於陟峭的山崖中,其前方正面向一瀑布潺潺而下。通幅純以水墨繪成,構圖簡潔開揚,山石以疏瘦、乾枯的用筆,少皴擦。從畫中光秃的樹枝、枯乾的山石可知,此幅乃描寫冬日的景致。山林中雖有房屋、茅舍,卻空無一人,予人冷隽蕭颯的氣氛。

    戴本孝生於亂世,經歷改朝換代,其父更是因抗清而殉國,故其歸隱而不仕新朝,以丹青交遊為樂。此幅乃屬晚年成熟的風格,約繪於七十歲左右。雖題為擬倪瓚之《十萬圖》,然只取疏秀意境,畫幅中鈐有「我用我法」一印,即表達其不拘泥於古人。他常強調要師造化,於其《餘生詩稿》裡自言:「學山至于山,山面即吾面」。專心寄情山水,藉以抒發自己荒僻幽寂的心境。
  • 讀書秋樹根圖
    • 程邃(1607 – 1692)
    • 1690
    • 水墨紙本立軸
    • 90 x 31厘米
    此幅雖然是山水作品,但畫中的兩個人物正是全畫的焦點所在。畫幅前方的河岸上,有一文士於樹下靜坐閱讀,旁有籬笆及房舍沿岸而立,應是房舍主人。沿河岸往山上移步,便看見有一策杖人物正往山下步行,似要探訪房舍的主人。

    這是畫家程邃繪於八十四歲高齡的作品。明亡後,他以遺民逸士身份先後居住揚州和南京,從事書畫篆刻為業,度過餘生。此幅作品以水墨為主,墨色的層次非常豐富,黑白對比鮮明。山石的用筆乾澀而焦枯,層層積疊,細碎方折的筆觸交錯點染,行筆尤如鋼刀在巖石上鑿刻,非常有力;前方的秋樹,乃仿宋代李成以草書筆法繪畫,行筆曲折,整體予人蒼古樸拙的氣氛。程邃於款識中自言,已很久沒有提筆作畫,此作品乃滿足其一時畫興而作。而畫中鈐有一印章「長樂無憂」,亦表達出畫家晚年的心境及寄情書畫的情懷。
  • 山水人物雜冊
    • 陳字(1634 – 1711)
    • 無紀年
    • 水墨紙本八開冊(頁四)
    • 各16 x 33.5厘米
    陳字為陳洪綬第四子,善書畫,亦工詩文,明亡後絕意仕途。陳字繪畫綽有父風,除擅長繪畫人物外,花鳥、草蟲、山水等幾乎無所不能,陳洪綬為晚明變形畫風的代表人物,而陳字較其父更為含蓄內斂。陳洪綬的畫風為其家族所傳承,對後世影響頗大。

    此冊各種題材兼備,整體畫風冷峻枯淡,所畫樹石古拙盤曲,線條硬如屈鐵,動物毛髮以乾筆皴擦,意態蓬鬆,人物則面相誇張、形象獨特。此冊曾為廣東收藏家葉夢龍所藏,顯示清代中葉已經在廣東地區流傳。
  • 聽泉圖
    • 華嵒(1682 – 1756)
    • 無紀年
    • 水墨設色紙本立軸
    • 134.6 x 73厘米
    華嵒,號新羅山人,又號白沙道人,福建上杭人。出身於造紙工人家庭,幼年以家貧失學。康熙四十一至二年(1702 – 1703)移居杭州,後流寓揚州賣畫以維持生計。與高翔、金農等情誼較深。於山水、人物、花卉、翎毛、走獸等方面均兼善並長。其花鳥畫成就最著,博採陳淳、周之冕、惲壽平諸家之長,兼具工寫韻致,畫風清新俊秀,影響直至現代。

    畫中遠山的前方有松石,有一高士幽雅地倚石坐於溪旁,書僮攜琴在旁。在松樹下,高士神態自若,凝視流水潺潺,靜聽泉聲。他繪畫人物的技法受明代陳洪綬的影響,人物衣理線條流暢,造型精確,同時巧妙運用乾濕墨營造一個幽靜蒼翠的環境,襯托出人物平和的氣度,反映畫家華嵒在人物畫方面的成熟風格。這種內容高雅的畫題,正好切合了當時揚州富商的需求。
  • 潑彩山水
    • 張大千(1899 – 1983)
    • 1966
    • 水墨設色紙本立軸
    • 86.5 x 50.8厘米
    此畫是張大千祝賀至樂樓主人何耀光六十大壽而作。他以粗筆潑彩的技法,結合傳統青綠山水的形式,在近乎抽象的畫面中保留着具象的筆觸,其效果在「似與不似」之間,讓觀者以較開闊的想像空間感受山水的意境,這種手法在張大千1960年代的作品中漸次成熟,並成為二十世紀中國繪畫的一種嶄新面貌。

    張大千,原名爰,四川內江人。1917年隨兄善孖赴日本京都學習繪畫及織染藝術。1919年返上海,先後拜曾熙及李瑞清為師,習詩書畫藝。1941至1943年赴敦煌臨摹壁畫。其後曾居巴西、美國等地,1977年定居台灣。張氏畫風多變,人物、花鳥、山水皆擅,能集古人精粹為己所用,畫藝蜚聲國際。晚年以青綠水墨作大潑墨潑彩,別開新風。
  • 雙竹
    • 李研山(1898 – 1961)
    • 無紀年(1957後)
    • 水墨紙本立軸
    • 116.2 x 50.8厘米
    李硏山出身廣東的書香門第,在愛好詩文書畫的父親李載枰及潘龢的薰陶下,他對傳統畫學產生了深刻的認同感和濃厚的興趣。中學畢業後,考入北京大學修讀法律系,於1925年回粵後參與由潘龢等傳統派名家主持的國畫硏究會,同時任廣州市市立美術學校的校長,深遠影響粵、港兩地的藝術發展。抗日戰爭爆發,他隻身來港與畫友李鳳公在灣仔設立「鳳研樓」畫室,以課徒作畫。其後十多年,漂泊於港澳兩地並回新會。1948年再重臨香江,1953年間始定居於九龍鑽石山下元嶺一所平房石屋,故此後題畫亦多署「九龍山居」,此水墨雙竹正是定居於此後所畫。

    從李研山傳世的筆記中,發現其曾細心抄錄元代畫竹名家李衎的《畫竹譜》、《墨竹譜》,不僅細心揣摩古人畫竹的心得及技法,更效法其以竹寄托道德情節的精神。此幅作品貼近元人畫家自然淡樸,淡雅清秀的風格。竹節、枝葉用筆瘦勁挺拔,用墨濃淡富變化,乾濕相宜。竹竿造型瘦細,堅韌挺拔。

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